Эдвард Уэстон (1886-1958 гг.) – один из выдающихся американских фотографов. Начинал как пик-ториалист и портретист детей. Успешно работал в своем фотоателье.

Ансел Адамс,«Камень и пена», 1960г.

Ансел Адамс,«Камень и трава», 1932г.

Но затем резко меняет свое фотографическое кредо, начинает снимать камни, ракушки, плоды, дюны на берегу моря... В 1932 г. Эдвард Уэстон вместе с Анселом Адамсом создает в Сан-Франциско «Группу Ф/64». Название группы указывает на основной творческий метод работы ее членов: они использовали максимальное значение диафрагмы при съемке, а также крупноформатную камеру, дающую предельную четкость рисунка и глубину резкости от переднего плана до горизонта. Члены группы занимались главным образом «прямой» фотографией: их снимки полностью отвечали действительности, точно и объективно анализировали неповторимую конкретность вещей, но чистая форма их изображений не была самоцелью. Ее смысл заключался в воспевании предметности, ее абсолютном, неповторимом по форме виде. Наиболее активной деятельность группы была в 1932-35 гг., позже она поредела, т.к. члены группы начали работать над индивидуальными проектами.

Своеобразие творчества Эдварда Уэстона заключено в стремлении к наиболее совершенному отражению действительности. Его фотографии по всей плоскости абсолютно резки. И эта резкость сочетается с максимально полной передачей тоновых и световых качеств предметов.

Ради достижения естественности Эдвард Уэстон снимает на негатив 18x24 см. Печатает «контактом». Уэстон пользовался исключительно естественным светом. Главное в его творчестве можно выразить его же словами: «Снять камень так, чтобы он выглядел как камень, но в то же самое время был больше, чем камень, – осмысленный показ, но не интерпретация». Он искал и находил в природе, в частности, в плодах и в овощах формы человеческого тела, а человеческое тело представлял, как плоды природы.

Благодаря высочайшей пластике изображаемых предметов и абсолютной резкости всего кадра трехмерное изображение в совершенстве переносится на двухмерную плоскость фотоизображения. Через конкретное, через индивидуальное и непосредственное – к открытию внутреннего смысла вещей, к воскрешению «мертвой» природы – в этом творческое «я» Эдварда Уэстона. «Фактуризм», абсолютная резкость всего изображения, богатство тонов, контактная печать – основные черты фотографического стиля этого выдающегося мастера. «Диафрагмировать до 256 – вот мое представление о глубине резкости», – писал он в своем дневнике (имеется в виду параллель с тем, что натренированный глаз художника может воспринимать 256 оттенков света).

Эдвард Уэстон о фотографии

• Могущество фотографа заключается в его способности переформировывать суть реальности своего сюжета и представить его в такой форме, чтобы зритель чувствовал, что перед ним не символ предмета, но предмет как таковой, открытый художником впервые.

• Больше всего я люблю фотографировать большие детали, я использую для этого силу объектива, ищущим глазом которого я запечатлеваю суть вещи, а ни в коем случае не ее атмосферу (например, предмет, всего лишь на мгновение измененный волшебными, где-то даже театральными, скоро проходящими световыми эффектами). Зато физические качества предмета могут быть изображены с абсолютной точностью: камень тверд, кора шершавая.

• Является ли фотография искусством? Кто знает, да и кому это важно! Это жизнеспособный, новый способ видения, это порождение нашего времени и его возможностей, еще не открытых полностью. Так зачем морочить себе голову словами (искусство!), которыми все уже научились злоупотреблять и которые уже почти устарели. Но в порядке дискуссии я все-таки хотел бы сказать, что разница между плохим и хорошим искусством заключается скорее в мыслях, создававших ее, чем в руках и их умении; так, например, отличный ремесленник может быть очень плохим художником, но очень хороший художник должен быть и отличным ремесленником, чтобы лучше передать свои мысли.

Эдвард Уэстон, «Две раковины», 1927 г.

Эдвард Уэсгон, «Обнаженная», 1936 г.

Я хочу объяснить свой метод работы. После более чем 20 лет фотографической практики я никогда не планирую свою работу. Хотя по опыту я уже знаю, для чего мне может пригодиться тот или иной сюжет, мой глаз остается всего лишь разведчиком, предварительным исследователем, ибо глаз фотоаппарата может сильно изменить первоначальную мысль или увести меня к другому сюжету. Поэтому я начинаю работать с чистой мыслью, без каких-либо представлений об изображении, как и моя пленка, на которую я только собираюсь нанести увиденное мной, не теряя веры в то, что я не менее чувствителен, чем она. А когда я засовываю голову под черное полотно и начинаю наводить на резкость, я чувствую такое же волнение, как когда еще был мальчишкой. Медленно поворачивать аппарат и следить за меняющимся изображением на матовом стекле – это более чем волнующее впечатление. Человек становится первооткрывателем: он видит через объектив совсем другой мир.

Однако перед моментом экспозиции уже нужно точно знать, что вы хотите. Окончательный результат моей работы всегда утвержден в момент нажатия спуска. Доработка снимка в лаборатории, проявление и увеличение – все это лишь тщательный перенос на бумагу изображения, увиденного на матовом стекле. Ни одна из последующих манипуляций – кадрирование, ретуширование – не могут исправить негатива, экспонированного без точного решения изображения в момент спуска затвора. При определении фотографического объекта у меня есть только одно требование. Фотографию не следовало бы использовать там, где можно достигнуть взаимопонимания другими средствами. Больше у меня нет никаких теорий, оказывающих влияние на мою работу; теория идет вслед за практикой и никогда не является частью творческого процесса. Логика ведет за собой повторяемость и однообразие постоянства, а жизнь – это постоянное движение и перемены. Взаимопонимания нельзя достигнуть накоплением информации, это дается лишь прожитой жизнью и работой.* Учитесь мыслить фотографически, а не в категориях других средств изображения. В таком случае вы всегда сможете сказать что-то новое.

*ж. «Ревю Фотография», 75, № 3, с. 59

О портрете

Портретное произведение – это не выявление личности портретируемого или личности самого фотографа. На самом деле это неуловимый и необъяснимый контакт, это диалог между объектом и художником.

О крупноплановой съемке

• Объектив камеры способен обострить наше зрение. Он заставляет нас видеть больше, чем наши глаза, подчеркивая мельчайшие детали, выделяя фактуру. Поэтому камеру лучше всего использовать для съемки крупным планом. Это дает возможность раскрывать такую глубинную сущность предмета, что зрителю воспроизведенный образ подчас кажется реальнее и понятнее, чем подлинный предмет.

Из дневника

«Когда я нахожу предметы в природе уже в известном порядке, они доставляют мне больше радости, чем мною самим скомпонованные красивейшие натюрморты. Впрочем, выбор кадра – это только один из методов упорядочивания. Для того, чтобы сдвинуть аппарат на 1/8 дюйма, нужна такая же сноровка, как и для того, чтобы подвинуть зернышко перца.

Когда моя камера медленно движется в поисках объекта, я становлюсь первооткрывателем, который видит через объектив совершенно новый мир. О композиции я ровным счетом ничего не знаю. Я создаю ее сам. Слепо следовать правилам композиции – все равно, что проверять правила земного притяжения перед тем, как отправиться на прогулку. Научить чувствовать композицию невозможно. Это вопрос мастерства и творческой зрелости.

Я никогда не смогу связать себя какой-нибудь доктриной или теорией, даже собственной. Я буду снимать все, что будет привлекать мое внимание. Но я не буду выискивать необыкновенные объекты и увлекаться необычной техникой только ради того, чтобы удивить зрителя. Работай только тогда, когда у тебя есть непреодолимое влечение к работе – но тогда вкладывай в нее всю душу. Так называемая композиция тесно связана с личностью художника и должна развиваться одновременно с техникой как своеобразный способ видения. Из этого следует, что композиции нельзя научиться.

Собственно говоря, во время творческой работы мы думаем не больше, чем человек, толкающий перед собой ручную тележку. Но за плечами у нас годы учения и переучивания, успехов, промахов, мечтаний, раздумий, опыта – и все это в минуту вдохновения срабатывает при наводке на резкость... На меня оказывает влияние все, что я в жизни видел. Никто не начинает творить совершенно из ничего, мы только прибавляем последующее к предшествовавшему, составляя лишь часть целого.

ж. «Советское фото», 1986, № 8

Когда я создаю портрет, у меня к нему такой же подход, как если бы я снимал скалу. Я не хочу внушать модели свои взгляды и вкусы, но стараюсь постичь и запечатлеть ее индивидуальные черты. Так я снимаю и тучу, и дерево.

Настоящее искусство всегда современно, к какой бы эпохе оно ни относилось. А вот многое, носящее этикетку современности, есть ни что иное, как замаскированный академизм.

Не современная тема, а способ ее раскрытия делает нас современными. Истинные художники не копируют природу; даже в точности воспроизводя ее, они стараются делать обобщения. Аппарат, точно воспроизводящий реальный мир, можно использовать и для выражения абстракции. Фотография перца воспроизводится и в семеноводческих каталогах, ноу него нет ничего общего с моим перцем. Есть живописцы, а также фотографы, подражающие им, которые понимают искусство как самовыражение. Я же давно перестал стремиться к субъективному выражению, к подчинению природы своим индивидуальным вкусам. Я стараюсь без предубеждений и фальсификации добиться слияния с природой и увиденное мною представить как познанное. Мне хочется постичь суть предмета, и поэтому то, что я снимаю, не является моим личным толкованием или представлением о природе, но абсолютным раскрытием, беспристрастным познанием истинного значения.

Если моя работа до сих пор жива, так это потому, что я помогал открывать окружающий нас мир, показывая людям то, чего не заметил их ненаметанный глаз. Я не реформатор, не миссионер, не пропагандист. У меня одна ясная цель: оправдать перед обществом свое существование собственным трудом.

Для того, чтобы человек мог развиваться, ему необходимо сознание, что он может найти применение для своих особенных способностей, что он работает не по заказу, не за деньги. Каждая работа должна в какой-то мере отвечать общественным запросам; если она хочет жить, она должна приносить пользу.

Искусство для искусства – бессмысленно. Я не собираюсь делать из художников глашатаев социальных реформ, но утверждаю, что искусство должно жить интересами и чаяниями своего времени, устремленными в будущее».

Ласло Моголи-Надь (1895-1946 гг.) —немецкий левый художник и фотограф, подобно А. Родченко пришедший к фотографии от кубо-футуристического экспериментирования и перенесший в фотографию свои достижения и свою художественную проблематику. Основатель новой художественной школы – Баухауз (1919 г., Германия), которая стала центром нового фотографического мышления.

Моголи-Надь был одним из идеологов этой школы, а с 1932 г. – профессор «кафедры композиции и пространства и материаловедения».

А.Моголи-Надь, «Фотограмма», 1931г.

Его программная книга – «Живопись или Фотография» (на русском языке вышла в 1929 г.). Еще 70 лет назад Моголи-Надь в этой книге предвидел и описал создание современного компьютерного виртуального мира: «Очень вероятно, что будущее перенесет центр внимания на кинетические, проекционные изображения, – может быть, свободно носящихся в пространстве, проникающих друг в друга красочных масс и снопов, располагающихся вне какой-либо определенной проекционной площади».

В главе «Типо-Фото» Моголи-Надь предвосхитил и создание цифровой фотографии: «С развитием передачи по телеграфу изображения (Моголи-Надь не знал, конечно, слово «компьютер»), создающей возможность моментального воспроизведения репродукций и точных иллюстраций, даже философские произведения, вероятно, будут пользоваться теми же – хотя и на высшем уровне – средствами, что и теперешние американские массовые издания».

Отрывки из книги Моголи-Надь «Живопись или Фотография»

Фотографию, понимаемую как изобразительное искусство, отнюдь не следует рассматривать, как простое копирование натуры. Это положение лучше всего доказывается тем, что среди целых миллионов фотографий, появляющихся в журналах и книгах, действительно хорошие снимки очень редки. Интересно еще и то, что человек, обладающий достаточной зрительной культурой, всегда и везде безошибочно-верным инстинктом узнает хорошие фотографии, совершенно независимо от новизны или неизвестности сюжета. Но нужно иметь особое чувство для верной оценки светотени и полутонов, наполненных скользящим лучистым блеском, всей этой игрой тончайшей ткани, схваченной в сотую или тысячную долю секунды – в четких ребрах стальных конструкций, в морской пене...

Не подлежит сомнению, что фотография способна дать целый ряд очень значительных работ, раскрывающих нам все неистощимое разнообразие жизни. До сих пор это была монополия художников, но теперь уже многие приходят к сознанию недостаточности старых изобразительных средств. Отсюда вытекает, что те художественные течения, которые стремятся показать нам мир объективно, можно рассматривать, как некий результат более или менее длительных взаимоотношений между фотографией и живописью. И как только будет достигнуто подлинно-свободное овладение фотографическим материалом с его нежнейшими тонами серого или сепии, с характерным налетом эмали в глянце фотографической бумаги, тотчас же передача современных стандартных форм в живописных картинах покажется не более как грубой попыткой изображения. Когда же фотография придет к полному осознанию и признанию своих собственных, настоящих законов – изобразительное творчество будет доведено ею до той высоты и совершенства, которых никогда нельзя достигнуть никаким ручным способом.

Я сам для своей живописи очень многому научился у своих фотографических работ, и наоборот, мои фотографические опыты часто являлись следствием постановки первоначально чисто живописных проблем.

Возможности приложения фотографии неисчислимы уже теперь. Ею могут быть зафиксированы как самые грубые и самые тонкие отношения свето-тени, так и, при некоторых дальнейших успехах, красочные ценности. Постараемся перечислить все это:

- фиксирование положений, —реальности;

- мультипликация и наложение изображений рядом или одно на другое, проницание (просвечивание, сквозная форма), организованное сгущение сцен, внереальностъ, утопия и шутка (новое поле для изобретательного остроумия);

- реалистические, но в то же время и экспрессивные портреты;

- реклама, плакат, политическая пропаганда; изобразительный материал для фото-книг (т. е. фотографии вместо текста);
-  типо-фото (зрительное, наиболее точно изображенное сообщение); изобразительный материал для плоскостных или пространственных беспредметных, абсолютно световых проекций; поли-кино и т.д., и т.д.

В этой же книге Моголи-Надь раскрывает природу фотографического видения, утверждая, что наш глаз, перерабатывая видимую информацию через мозг, «на выходе» дает нам не истинное изображение, а представление, образ видимого, ибо оперирует ассоциациями нашего жизненного опыта. В отличие от глаза, фотоаппарат – более независимый и правдивый инструмент зрения. Он репродуцирует чисто оптическое изображение, давая нам более верное представление о действительности. Отсюда появляется возможность через фотоаппарат овладеть новым, объективным видением.

«Фотограмма» – фотография без камеры. Так назвал Моголи-Надь свой способ создания светового образа. В наше время фотограммы стали одним из видов художественной фотографии.

Письмо иностранного любителя в депо:

Милостивый государь!   

По вашей фактуре я вижу, что вы выслали мне объектив  13x18, с фокусом в 20 см. Вскрыв ящик, я в нем нашел только объектив, но сказанного фокуса в 20 см не было положено. Такой солидный торговый дом, как ваш,  не должен был бы делать таких  оплошностей,  лишая любителя, выславшего вам деньги, возможности работать. Посему, потрудитесь с первою же почтой мне его прислать.

ж. «Фотографъ-Любителъ», № 9,1894 г.