Как порой удивительным образом перекликаются судьбы и деяния людей, живущих в разных странах. В России почти в те же годы, когда творил Рудольф Дюркооп, работал выдающийся фотограф-портретист М.С. Наппельбаум.

В их биографиях очень много общего. Впрочем, судите сами...

Портрет Моисея Наппельбаума

Как фотограф, Моисей Наппельбаум (1869-1958 гг.) начал свой путь в 1884 году. К тому времени многие фотоателье превратились в коммерческие учреждения, и фотография переживала период упадка.

Если среди первых русских фотографов были ученые, художники-живописцы (Н. Крамской, Деньер, А. Карелин и др.), то теперь на смену им стали приходить люди необразованные, малокультурные, ищущие в фотографии, главным образом, возможность быстрой и легкой наживы.

Наппельбауму было 14 лет, когда мать отдала его в ученики фотографу Боретти. В Минске фотография Боретти отличалась от других фотографий строгим вкусом и культурой мастерства. Ему повезло с первым учителем. Боретти был сыном польского архитектора, интеллигентным и довольно образованным человеком. В его доме Нап-пельбаум слушал Шопена, видел портреты композитора Веневского и поэта Адама Мицкевича. Моисей прошел все стадии ученичества: от первой ступени – копировщика (печатающего снимки), затем ретушера и до главного лица – фотографа. За свою жизнь Наппельбаум объездил много городов: Смоленск, Москву, Козлов, Одессу, Евпаторию. В те годы главным его «университетом» стала... Третьяковская галерея.

«...Мои познания в области живописи ограничивались случайными репродукциями с картин великих художников. Поэтому, придя впервые в Третьяковскую галерею, я несколько растерялся. Видеть и слышать надо уметь. Этому необходимо учиться. Человек с неразвитым слухом и неопытным глазом реагирует главным образом на резкие звуки и яркие краски, не замечая ни полутонов, ни нюансов.

Так и я. Меня по молодости лет влекли яркие краски, и хорошо, что в русской живописи они сочетались с глубокой и сложной мыслью, с острым драматизмом, с живыми образами людей. Помню, какое сильное впечатление произвела на меня картина И.Е.Репина «Иван Грозный и сын его Иван».

Не имея возможности открыть собственную фотографию, Наппельбаум, подобно многим своим современникам, отправляется искать счастье в Америку, но спустя три года бежит оттуда разочарованный: «Она не оправдала моих надежд, она не дала мне того, что я ждал от жизни, – творчества, широкой деятельности, больших перспектив. Она не сулила мне ничего, кроме повседневной тяжелой борьбы за существование и, как лучший исход, «буржуазное благополучие», жизнь, скромную до убожества, лишенную всяких духовных интересов, постоянно понукаемую жестоким законом бизнеса...»

*Наппельбаум М.С. «От ремесла к искусству», М., 1958 г.

В Петербург Наппельбаум приезжает уже немолодым человеком. В те времена ведущее место в фотографии занимали придворные фотографы.

Работы фотографов его императорского величества Боассана и Эглера, Жукова и Буллы, выставленные в витринах Невского проспекта и на других центральных улицах, отличались высоким техническим уровнем и отменным вкусом. В этих портретах была «изящная светопись» и господствовала «поза».

Случай помог Наппельбауму стать владельцем фотоателье в самом центре Петрограда, на Невском проспекте. Оно помещалось на шестом этаже, и поначалу это обстоятельство частенько лишало мастера работы, так как в этом же доме, внизу, в магазинном помещении, находилась другая фотография.

Из воспоминаний

«Но постепенно стал происходить естественный отбор заказчиков. Одно дело – забежать по дороге домой – сфотографироваться, не снимая галош, другое – подняться на шестой этаж в роскошном лифте, войти в хорошо обставленную квартиру (Лежонов, прежний владелец, оставил не только аппаратуру, но и мебель), где заказчика принимают так, словно он пришел в гости, а не по делу. Тут уж надо было приготовиться к съемке, приодеться. Само собой разумеется, что моими клиентами тогда были люди преимущественно из буржуазной среды. Но с годами моими клиентами стали ученые, врачи, артисты, художники, писатели.

Я был бы неблагодарным, если бы не оценил терпения и благородства этих людей, позволявших мне в ту пору широко экспериментировать, заниматься творческими поисками. Бывало, я часами мучил заказчика, пересаживая с места на место, делая по де-сятъ-двенадцатъ снимков, заставляя его то надевать пальто или шляпу, то снимать их, требуя иногда, чтобы та или иная клиентка поехала домой и надела другое платье, по описаниям более подходящее к ее облику, или переменила прическу, которая, по-моему, должна ей больше идти. Случалось так, что заказчик приходил получать уже готовую работу, а я, увидев его в другой одежде, начинал снова снимать его».

Одно время М. Наппельбаум увлекся жанровой съемкой и съемкой «моноклем»* . Ему удалось сделать несколько интересных работ: «Первый шаг», «Масленица», но все же «хлебом насущным» оставался для него портрет.

*Монокль – мягкорисующий объектив.

В своих долгих экспериментах и творческих поисках Наппельбаум пришел к съемке одним источником света.

Это произошло не без влияния Рембрандта, которого Наппельбаум называл «богом светописи». В фотографии существовал свет «Рембрандт».

«Ведро Наппельбаума»

«То, что фотографы применяли в своей практике как «рембрандтовское» освещение, было предельно грубо и примитивно; я понял, что оно не имеет ничего общего со световой гаммой великого мастера. К чему сводилось освещение «Рембрандт» в фотографии? Резкое боковое или заднее освещение, пучок лучей, направленный на лицо, руки или часть фигуры. Вот и все. Разве мы понимали, что у Рембрандта расположение света и теней в соответствии с фоном сообщает особую живость фигуре или рельефность предмету, что переданный вдохновенной рукой Рембрандта портрет начинает жить своей реальностью именно благодаря распределению на нем света и теней.

Рембрандт, «Портрет старого еврея»

Где выискивал Рембрандт своих стариков? В их морщинах не физическая старость, а история человеческой жизни. Портрет старой женщины – это портрет моей матери и матери каждого, кто смотрит на него. Так обобщен и в то же время человечен этот образ.»

Что же представлял собой «наппельбаумовский» свет? Это была электрическая лампа в 1000 Ватт, которую он поместил в софит, имеющий форму перевернутого ведра с патроном, прикрепленным к донышку. Лампа была на подставке, которая легко передвигалась в зависимости от замысла мастера.

«Если я достиг чего-либо в искусстве фотопортрета, то в значительной мере благодаря этой примитивной по конструкции лампе. Она сразу дала освещение, которого так не хватало... Эта система, не применявшаяся никем в фотографии, толкнула меня на поиски самого существенного. Лишенный возможности заниматься световыми эффектами, ограниченный одним скупым рисунком, я поневоле устремился к простым формам и к выявлению главного – внутреннего содержания человека, к психологической углубленности портрета.

Так порой не только цель диктует средства, но и средства, в свою очередь, подсказывают задачу, влияют на замысел. Я и прежде нередко задумывался над способом, как раскрыть душевный мир людей, но обилие световых комбинаций уводило меня в сторону, отвлекало, мешало.

Найдя новый метод освещения, я приблизился к реалистическому изображению. Он придал моей работе иной стиль, отличный от общепринятого».

М.Наппельбаум, «Портрет Иды Наппельбаум»

Своеобразие творческой манеры мастера проявилось и в создании на фоне световых пятен. Проблема «воздуха» в портрете, проблема заполнения пустого пространства в кадре занимали Наппельбаума на протяжении долгих лет. А разрешил он их достаточно просто и своеобразно, рисуя на негативе краской узорные декоративные пятна, которые в позитиве давали светлые блики на фоне. Эти пятна создавали ощущение пространства и воздушности. С другой стороны, эти разводы в виде легкой линии или штриха дополняли композицию, вносили в кадр равновесие, придавали динамичность портрету.

После Октябрьской революции Наппельбаум становится «официальным» фотографом, обслуживает Смольный, Музей Революции, Дома искусств, театры. Он создал целую галерею портретов политических лидеров того времени: Ленина, Луначарского, Дзержинского, Крупской, Куйбышева и др.

Фотографировал академиков, актеров, поэтов, писателей, художников. Наиболее известные из них – портреты Анны Ахматовой, Александра Блока, Сергея Есенина, Максима Горького, Федора Шаляпина, Дмитрия Шостаковича.

М.Наппельбаум, «Шейлок»

Одно время Наппельбаум работал в театре и создал целую театральную галерею портретов актеров. Особенно удачным стал портрет актера Н. Монахова в роли Шейлока. Вот как сам мастер отзывался об этой работе.

«Я стремился выявить лицо актера, его трактовку образа, его отношение к герою. Исходя из этих соображений, я не только не старался скрыть грим, а, наоборот, подчеркнул его. Лицо снято крупным планом.

Легкий наклон головы, взгляд, устремленный вниз и в сторону от аппарата, как бы внутрь себя. На лице трагическая маска, часть руки с посохом. Все лишнее отсечено, оставлено за кадром, даже верхняя часть головного убора. Над головой никакого свободного пространства. Все дано, в прямом смысле слова, в обрез. Я осветил лицо так, что левый глаз получился чуть больше правого, – это придало особую проницательность и остроту взгляду.

Этот портрет впоследствии выставлялся на многих советских и зарубежных выставках и получил в Париже в 1925 году золотую медаль на Международной выставке декоративных искусств.

Помню, как порадовали меня слова Александра Блока, который сказал, что мне удалось в одном портрете запечатлеть «все маски Шейлока».

М. Наппельбаум, «Иосиф и жена Потифара»

Другая блестящая работа М. Наппельбаума – «Иосиф и жена Потифара». Этот снимок показателен для эстетских увлечений мастера, правда, достаточно кратковременных.

«Артистка, которая впоследствии позировала мне на моих лекциях для иногородних фотографов, согласилась быть натурщицей для этой картины. Высокая, стройная, с длинным худым телом, туго обтянутым кожей, она лежит почти спиной к зрителю. Ее лицо, острое, повернутое в профиль, напоминает камею, взгляд устремлен в сторону удаляющегося мужчины, фигура которого виднеется на втором плане. Он почти бежит от нее. Рука в драматическом жесте лежит на голове.

Здесь речь идет не о пресыщении – это уход от соблазна. Я назвал мою картину «Иосиф и жена Потифара». Честно говоря, меня волновал не столько библейский сюжет картины, сколько размещение в кадре фигур, мужской и женской модели, построенных на движении в резко противоположных направлениях. Я стремился передать главным образом ритм в картине. Примечательно, что эта фотография, бесспорно, эстетского характера, от которого я в последующие годы решительно отказался, произвела впечатление на зарубежной выставке» (на лондонском фотографическом салоне эта работа получила премию).

М. Наппельбаум, «Портрет академика В.И.Вернадского»

М.Наппельбаум, «Портрет М.Наппельбаум»

В 1935 году в Москве на персональной выставке М.С. Наппельбаума, посвященной пятидесятилетию его творческой деятельности, было выставлено четыреста портретов. Фотографу (впервые!) было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР (почетного звания «заслуженный деятель культуры» в те годы еще не существовало). Будучи приверженцем реалистического портрета, мастер в то же время стремился в своем творчестве к образному восприятию человека. В его портретах ощущается дух времени, атмосфера эпохи.

Как и Дюркооп, Наппельбаум много времени уделял просветительской деятельности: ездил по городам, читал лекции о мастерстве фотографа-портретиста, к преподавал на курсах по павильонной съемке, возглавлял культсекцию в ВОФе*. В журнале «Фотограф» (№ 1-2 за 1926г.), органе ВОФа, были опубликованы доклад М.С.Наппельбаума «Основы художественной светописи» и доклад его дочери Иды Наппельбаум** «Творческий процесс фотографического искусства», в которых освещались вопросы, важные для понимания природы портретной съемки (внешнее и внутреннее сходство в человеке, красота и красивость в фотографии, освещение в портрете, творческие приемы обработки фотоматериалов).

*ВОФ – Всероссийское общество фотографов, созданное в 1915 г., объединившее профессиональных мастеров портрета. Ида Наппельбаум работала фотографом в студии отца. Участвовала в выставках.

В заключение рассказа о Наппельбауме приведем несколько его высказываний, которые в достаточно полной мере раскрывают творческое кредо этого большого мастера.

• Самая лучшая техника та, которая не видна.

• Отсутствие своеобразия, творческой  индивидуальности  – вот один из самых верных признаков ремесла.

•  Известно, что в искусстве иногда самые простые средства дают значительные результаты, и даже больше того: чем скупее,
ограниченнее, чем менее затейливы средства, которыми оперирует художник, тем зачастую полнее и рельефнее проявляется в произведении его замысел.

Мне всегда казалось, что произведение, которое дает пищу уму и воображению зрителя, более ценно, нежели такое, в котором все сказано, выписано до мельчайших подробностей.

Я всегда избегал особой резкости в портрете, которая придает рисунку сухость, поэтому зачастую, при наведении на фокус, я оставлял изображение чуть-чуть менее резким, чем это следовало, экспонировал на какую-то долю секунды то больше, то меньше, чем надо было, – в зависимости от замысла, иногда недодерживал в проявителе негатив. Резкость, чрезмерная отчетливость изображения усугубляет ощущение плоскости, отсутствие воздуха, все подробности выступают на поверхность. Когда же портрет мягче и какая-то еле уловимая грань отделяет его от вполне резкого изображения, легче возникает впечатление второго плана, у зрителя создается больше представлений, чем зафиксировано на бумаге, он получает возможность дополнить увиденное своим воображением, домыслить.

Опыт показал, что самая верная передача черт лица не гарантирует сходства, ибо общий облик того или иного человека – это отнюдь не сумма внешних черт, надо искать душевное сходство, правду характера.

Надо любить людей, человеческие лица, с глубоким сердечным вниманием вглядываться в каждую черточку этого лица, стремясь по ним распознавать тайники души. Тогда придет умение «читать» человека. И портретист добьется не внешнего, а подлинного сходства.