Что касается образности в чисто художественной фотографии, то здесь необходимо вернуться к истории и продолжить разговор о взаимовлиянии различных видов искусств. «Импрессионизм» – живописное течение, возникшее в 1860-х годах во Франции, конечно, не напрямую, но косвенно обязано своему появлению именно фотографии. Непосредственность восприятия, стремление передать движение света в воздушной среде, значимость непредвзятого взгляда на жизнь, желание художников отразить мгновенность эффекта движения, «смазанность» живописной манеры, фрагментарность композиции, ракурсы, неожиданные точки «съемки», срезы фигур – все эти характерные черты импрессионизма, несомненно, имеют свои корни в фотографии.

Примечательный факт: первая выставка художников-импрессионистов (1874 г.) открылась в фотопавильоне. Благодаря гостеприимству известного фотографа Надара, который предоставил стены своего фотоателье для экспозиции картин, парижская публика получила возможность судить, как сказалось влияние фотографии, обязанной своим существованием науке и технике, на живопись – искусство с тысячелетней историей. Однако, это влияние было взаимным.

Стремление передавать настроение, символичность изобразительного языка, живописность общего построения формы, эскизность манеры, вкус к пленэру – все эти черты импрессионизма нашли свое отражение в «фотоимпрессионизме», направлении художественной фотографии конца XIX – начала XX века. Технически это достигалось применением различных способов съемки и печати.

«Пигмент»,  «гуммиарабик», «бромойль» – все это разновидности позитивного процесса, которые использовались для создания снимков, лишенных фотографических подробностей и напоминающих живописные эскизы и картины. «Пигмент», например, позволял придать отпечатку вид гравюры. «Платинотипия» давала большую сочность и глубину тонов отпечатку. «Гумми» (гуммиарабиковый процесс), согласно желанию фотографа, мог изменять соотношение светлых и темных тонов на любом участке изображения, создавать ощущение рисунка углем, мазка кистью на полотне, окрашивать отпечаток в тот цвет, который соответствовал художественному замыслу автора.

Роберт Демаши, «Медальон», 1897 г.

А. Трапани, «Офорт», 1917 г.

Гуард, «Мадмуазель Логард»

Съемка велась мягкорисующими объективами – «моноклем», а порой и вовсе без них – «стенопом» (аппаратом с крошечным отверстием вместо объектива). Все это соответствовало живописной манере художников-импрессионистов.

Наиболее яркими представителями этого направления были Карл Пюйо и Робер Демаши (Франция), Альфред Горслей-Гинтон, Э. Гоппе, А. Кейли (Англия), Н. Петров, А. Трапани, Н. Андреев в России.

Альфред Горслей, «Вечер», 1900 г.

П.Дюбрейль, «Дождь»

Г.Бартон, «Вереск», 1906г.

Во 2-ой половине 60-х годов нашего века в живописи возникло новое направление – «Фотореализм».

Если кратко, то его можно охарактеризовать как изобразительное искусство, создающее средствами живописи и при участии фотографических средств (фотоотпечатка или слайда) подобие фотографии на холсте. Для того, чтобы избавиться от живописности и убрать мазки, художники «фотореализма» пользовались краскораспылителями-аэрографами, трафаретами, глянцевыми акриловыми красками. Фотография в работах фотореалистов выступала как доказательство абсолютной реальности события или объекта. Она утверждала объективность существования изображаемого художником мира. По замыслу фотореалистов единственное, что должно отличать картину от исходного фото, – это большой формат. Но надо отметить, что в наши дни это отличие уже не столь актуально, так как современнные тенденции развития фотографии преодолели форматную «камерность». Сегодня многие фотомастера печатают свои работы для выставок в увеличении не 30x40, и даже не 50x60 см, что было обычным форматом для 70-80-х годов, а делают «сверхувеличения» форматом от одного до нескольких метров.

Семен Файбислевич, «Метро», 1985г.

Но вернемся к художникам-фотореалистам. Эта огромность размера живописных фотокартин вызывала у зрителя чувство абсурдности, скрытого смысла и подтекста в изображении. Слайд или фотография, репродуцированные живописными средствами, приобретали не только новую форму, но и новое значение. Обаяние фотоэстетики было столь велико, что ее формальные приемы, ее образы сознательно или невольно заимствовались самыми разными художниками. В фотореалистических картинах присутствует «синтетический реализм», в котором объекты и события воспринимаются одновременно и как реальность, и как иллюзия. Создавая свои картины, художники-фотореалисты опирались на фотографию, слайд и репродукцию не только для того, чтобы как можно точнее передать натуру, но чаще чтобы показать фотографию, как объект действительности.

Художники-фотореалисты использовали различные фотографические приемы, с помощью которых активизировалось внимание зрителя. Один из них – крупномасштабностъ. Лицо героя в и картине Т.Кичигина «Портрет С.Шерстюка» разрастается на весь экран, и это придает особое напряжение при общении зрителя с изображением.   

Т.Кичигин, «Портрет С.Шерстюка», 1983г.

Герой присутствует на картине н сразу в двух ипостасях – иллюзорной (проекция слайда на экран) и как бы «живой», на фоне своего портрета, ослепленный светом проектора (но и это тоже иллюзия, ибо мы осознаем, в конечном счете, что и тот, и другой портрет героя сделаны живописцем, а не фотографом). Абсурд? Да. Но в этой-то парадоксальности и заложена образная концепция автора.

С помощью фотографических форм художник обращается к вечной теме в искусстве: человек и портрет, лицо и образ. В картине «живой» человек выглядит более непроницаемым и закрытым для зрителя (лицо ослеплено светом проектора), чем его изображение на экране, где он предстает более живым и одухотворенным, ибо это фотографическое изображение, доверие к которому заложено уже от природы, как аксиома.

Борис Игнатович, «Под душем», 1935г.

В картинах фотореалистов нередко применялись и такие фотографические приемы как расфокусировка, «смазка», ракурс, фрагментарное «кадрирование» части изображения (впрочем, это использовал в своем творчестве еще в середине XIX века знаменитый французский художник Дега).

Александр Дейнека, «В душе», 1936г.

Художник Александр Дейнека открыто и плодотворно использовал фотографическое видение в своих картинах. А однажды и просто «позаимствовал» мотив фотографии Бориса Игнатовича «Под душем»

Но так же, как «пикториализм»* в фотографии, «фотореализм» в живописи, живя на границе своего искусства, чуть-

чуть не выходя за его рамки, стремился, в конечном счете, к одному – к художественному отображению окружающего мира. Беря «на вооружение» технические приемы друг друга, фотографы-пикториалисты и художники-фотореалисты обогащали и обновляли художественный язык собственного искусства, давая свежий импульс образному мышлению. Маятник творческих исканий в искусстве постоянно курсирует между двумя крайними положениями – «реализмом» и «живописностью». В «пикториальной» фотографии и в живописном «фотореализме» это проявилось как стремление художников расширить границы восприятия собственного искусства. А не это ли стремление к новому и есть истина?..

*Пикториализм (от лат. – писанный красками) – «картинность», «живописность». Впервые этот термин ввел в 70-х годах прошлого века классик английской светописи и теоретик фотоискусства Генри Робинсон.

Подведем итоги. Составные фотообраза:

1. Точность жизненного наблюдения.

2. Лаконизм изобразительного ряда.

3. Соответствие изобразительного (свето-теневого или цветового) решения эмоциональному восприятию изображения.

4. Наличие авторской позиции, которая в фотографии выражается, во-первых, в выборе объекта или субъекта съемки, и, во-вторых, в точке зрения, с какой этот объект или явление показывается.

К примеру, в снимке «Бездомный пес» Павла Кривцова авторская позиция выражена через:

• точку съемки – низкую, которая как бы опускает зрителя вниз, ставит его на «четвереньки», на один уровень с лежащей собакой, приближая не только физически, но и эмоционально к бедному псу;

• выбор свето-тонального рисунка с преобладанием черно-серой (минорной) гаммы.

5. Техническое совершенство, т.е. использование тех технических средств, которые наиболее полно соответствуют замыслу автора.

Анри Картье-Брессон, выдающийся французский фотограф, как-то сказал, что фотографы делятся на две категории: одни придумывают фотографию, а другие наблюдают жизнь. Рождение фотообраза также идет двумя путями. Обобщение через конкретное – путь Павла Кривцова. Выдуманная, «монтажная» реальность – путь Сергея Потапова. Оба эти пути равновелики и возможны. Главное, что их объединяет, – присутствие в обоих фотообразности.

Несмотря на то, что мы несколько теоретизировали понятие «образность», все же главный итог всему сказанному – утверждение, что фотообраз невозможно втиснуть в какую-либо понятийную, умозрительную или словесную формулу, которую можно было бы использовать при создании фотопроизведения. Ибо это категория уникальная и неповторимая, но всякий раз новая и волнующая. Образ в моем воображении ассоциируется с айсбергом, где большая часть невидима, скрыта от глаз, но именно эта невидимая, но ощущаемая часть и позволяет ему существовать...

Парадокс в том, что, рассмотрев «под лупой», на конкретных примерах предмет нашего разговора – «образность», определив, казалось, ее конкретные составляющие, мы все же бессильны дать точный «рецепт» создания образа. Скорее всего, это связано с общей неразрешимостью поставленной задачи (существует же в математике «теорема Ферма», которую никто до сих пор не доказал). А может быть, образность, говоря ее же языком, – птица. Мы ловим ее и, желая рассмотреть поближе, раскрываем ладонь, а она – пырх... улетает, так и не показав себя. Неудача? А может быть, наоборот? Ибо самое прекрасное заключено именно в этом мгновении взлета. И в миге отразится вечность...

Елена Скибицкая, из серии «Балет»

Галина Серебрякова, «Снежинки», 1923 г.

Александра Устинова, «Светофор»

Александр Петров, «Светофор», 1991 г.

Андрей Васильев, из цикла «Натюрморты»

Андрей Васильев, из цикла «Натюрморты»