Примеры как надо. И все же зададим себе вопрос: собственно, а что такого, — свободный поток сознания, язык культурного человека, ссылки на известных мыслителей. Может быть, так и надо, может это и есть настоящий анализ фотографии?

Ни в коем случае! В конце концов, речь не об этом авторе и не об этой книге (поэтому мы сознательно не указываем название и автора). Беда в том, что таких книг «по фотографии» множество, и все они написаны примерно в одном ключе.

В чем же порочность метода? Если это мнение обычного потребителя, к чему навязывать его читателю? Но если даже автор высокообразованный человек, обладающий нестандартным мышлением, и нам интересно течение его мысли, то к чему больше оно имеет отношение — к рассматриваемой фотографии или к нему самому?

Читателю или зрителю нужно подсказать, куда смотреть, на что обратить внимание (в этом главная проблема зрителя и главная задача критика), но никоим образом не предлагать ему свое прочтение произведения, тем самым указывая, что он должен почувствовать. Пережеванная пища несъедобна. Пускай чувствует, что угодно, пусть воспринимает по-своему.

Нас интересуют прежде всего не сами ассоциации, которые может вызвать произведение, а причины, их вызывающие. Вот эти причины и есть главная работа и главная проблема художника или фотографа. Естественно, если говорить об изобразительном искусстве, причины эти спрятаны в самом изображении (где же еще им быть?), в его форме.

Фотограф выбрал свой снимок из многих и многих, он видит в нем что-то, но не всегда может объяснить, что и где именно.

Вот здесь-то ему на помощь и должен прийти искусствовед, эксперт или критик (называйте, как хотите). Он по определению знает об искусстве гораздо больше, и кругозор у него гораздо шире. И в идеале только он способен помочь художнику, а возможно, даже подсказать ему какое-то новое решение, определить, правильным ли путем он идет и какие проблемы возникнут завтра.

Именно критик или искусствовед может объяснить автору смысл его фотоработы, если тот сам его не понимает. К сожалению, следует признать, такое случается довольно часто, не всякий фотограф дает себе труд разобраться в своих работах, выбрать из них лучшие, а тем более понять, о чем они говорят. Но тем самым критик берет на себя большую ответственность, его разбор фотографии должен быть доказательным и опираться на реально существующие детали или изобразительные элементы фотоснимка. Ключ к пониманию снимка в предельной конкретности его разбора.

Ну а если критик не способен на это и все, сказанное им, в какие бы красивые словесные одежды оно ни рядилось, сводится к простейшей формуле «в этом что-то есть», тогда теряется всякий смысл института искусствоведения, а художник остается один на один со своими проблемами.

Каждая из рассмотренных фотографий могла быть снята так, а могла иначе. И всякий фотограф сделал бы это по-своему. Но ведь речь идет о конкретной фотографии и о том, как ее снял конкретный человек. Дело не в перечне изображенных деталей и фигур (люди перед картиной, мать и дочь, девочка с ромашками и т. д.), а ведь разговор шел только об этом, о том, что именно изображено и ни слова о том, как это изображено.

Раз на снимке дед и внук, значит это образ детства и старости. Очень зловредное это слово «образ», оно приложи мо ко всему.

И «белый» мальчик — это не «чистая доска», а всего лишь результат неправильной экспозиции при съемке.

Но раз уж он вышел таким неправдоподобно белым, раз фотограф не выкинул негатив как бракованный, а, наоборот, напечатал его и, по всей видимости, видит в нем что-то ценное, об этом и нужно было говорить. Сводить все к символам — занятие для слепых, в любом изображении можно найти десятки таких псевдосимволов. Слепой не видит изображение, он воспринимает только слова, названия изображенных предметов. И по этим словам судит об изображении. Но тогда это относится и к автору цитируемой книги.

Мать и дочь. Будь они изображены по-другому, фотография имела бы другой смысл. Фотограф определенным образом строил кадр, сопрягал фигуры, заметил и использовал белый цвет одежды, запечатал лишние фигуры. Ему нужен разговор по существу, ему нужно сказать, правильно ли он мыслил, в конце концов, его надо просто похвалить за удачное изобразительное решение, за его маленькое открытие. Но об этом как раз ни слова.

И девочка на снимке с ромашками могла смотреть сквозь букет, и тогда при определенном освещении глаза и ромашки, может быть, действительно напоминали друг друга. Да мало ли как можно было снять этот сюжет. И в каждом случае содержание его было бы различным, в зависимости от того, как он снят. Это «как» — главное, что интересует фотографа, ибо оно и является основным средством и смыслом его творчества.

Так что, разбирая фотографию, говорить следует не о фабуле (список людей и предметов), а исключительно о форме изображения, а это и есть наше «как».

Основной принцип. Анализ должен быть предельно объективным и доказательным, иначе это не анализ, а рассуждения по поводу.

Говорить следует только о том, что реально существует на фотобумаге, то есть об изображении, особенно это касается изобразительной фотографии (такой, где смысл заложен именно в изображении, а не в изображаемом). Если фотография художественная, только анализ формы приведет нас к ее содержанию.

Фотографию следует оценивать отдельно от изображаемой ситуации или события. Ситуация может быть интересной и многозначительной, а фотография — простой фотофиксацией. В этом случае единственная заслуга фотографа в том, что рядом не было других людей с фотокамерой. А иначе, может быть, мы получили бы гораздо более содержательный снимок. Ситуация, которую снимал фотограф, и ситуация на его фотографии могут значительно отличаться, в этом основа фотографического творчества.

Разбирая фотографию, не следует ее пересказывать. Далеко не всякую фотографию можно пересказать словами и прежде всего это относится к самым лучшим из них. Язык изображения вообще не допускает возможности перевода его на другие языки.

Иногда достаточно бывает буквально нескольких слов для исчерпывающего анализа. Что замечательно — чем лучше фотография, тем меньше требуется слов. Нужно только подсказать зрителю, куда смотреть и на что обратить внимание.

Необходимо научиться видеть те объективно существующие изобразительные аналогии и контрасты, которые способны вызвать у зрителя определенные ассоциации, и показать их ему.

Илл. 541 (Гунар Бинде "Психологический портрет")

Искусство анализа в том и состоит, чтобы сказать о фотографии ровно столько, сколько необходимо, но ни словом больше.

В случае если изображение на снимке не является содержательным, если главное в фотографии — это информация, деталь, момент, ситуация, настоящий разбор и анализ такой фотографии заключается в том, чтобы выявить главную причину ее выразительности, указать, чем интересна эта информация, чем необычна ситуация, какая именно деталь и почему главная, и, наконец, в чем заключена выразительность взятого момента и что она выражает.

Нужно определить самый нерв фотографии, тот главный элемент или несколько элементов, которые действуют аналогично сцеплению мыслей и сцеплению слов, о которых говорил Л. Толстой. Только в нашем случае это будет сцепление ико-нических знаков, заменяющих в изображении реальные объекты, сцепление на уровне их значений (или на уровне изображений в изобразительной фотографии).

Таким образом, при разборе фотографии необходимо прежде всего провести анализ ее формы (объективно существующей и не зависящей от точки зрения критика или зрителя), отыскать содержательные элементы в этой форме и раскрыть их смысл.

Оценка же предполагает установление места и значения данной работы в творчестве фотографа. Один и тот же снимок будет большой удачей для одного и неудачей для другого. Кроме того, на пленке у фотографа А может случайно появиться какой-то кадр, который по логике больше бы соответствовал видению или стилистике фотографа В. Тогда нужно отказаться от него как от чужого, как бы ни было тяжело с ним расставаться.

Разбор фотографий. Как уже отмечалось, фотографическая композиция гораздо скромнее, чем живописная, она не претендует на охват всех деталей в кадре, а только нескольких главных, зрительно выделенных.

Но есть и исключения, хотя, конечно, довольно редкие. Рассмотрим одно из них — удивительно красивый снимок Гунаpa Бинде, который он назвал «Психологический портрет» (илл. 541).

Изображение лишено какого бы то ни было рассказа, мы ничего не знаем об этой женщине, кто она, ждет ли кого-то, что с ней случилось или случится через секунду. Но одно и очень сильное ощущение возникает практически у любого зрителя — ощущение сложности, конфликтности, какой-то двойственности. Все эти качества мы, естественно, приписываем героине, отсюда психологичность портрета, отсюда, кстати, и точность его названия.

Треугольник светлого платья повторяется в очертаниях веток, образуя выразительное ритмическое движение, связывая ее фигуру и два дерева над ее головой гармоническим единством. И это одна часть композиции, достаточно самостоятельная, если не считать незаполненный правый угол (илл. 542).

Илл. 542

Можно указать и другую самостоятельную часть, в которой фигура женщины прекрасно себя чувствует. Если черная кофта женщины отправляет нас к деревьям, то светло-серое ее платье связывается с лестницей, а темно-серая будка за ее спиной — с листвой в правом верхнем углу. Это как бы другой мир, контрастный миру природы, — лестница, ступени и перила (илл. 543).

Илл. 543

Композиция фотокартины складывается из двух самостоятельных композиций, причем фигура женщины является главным компонентом как в той, так и в другой.

Своей направленностью черные стволы деревьев организуют сильнейшее движение в левый верхний угол кадра, а светлая лестница, перила, линия насыпи и ритм ступенек ведут нас в правый верхний угол. Эти два сильных диагональных движения вступают в неразрешимый конфликт, фигура как бы разрывается между двумя стремлениями, ибо вовлечена в каждое из них. В целом, эта удивительная композиция построена на ритмических повторах, тональных связях и диагональных движениях.

Таким образом, содержание этой фотографии настолько слито с ее формой, что отделить одно от другого невозможно. И содержание это вызывает вполне определенное ощущение или чувство у зрителя. Замечательно еще и то, что описать его словами нет никакой возможности, слова здесь бессильны и не нужны.

Интересный пример организации движения глаза — фотография Валерия Щеколдина (илл. 544). Композиционный центр на снимке — белое пятно гроба. К нему приводят две сильные активные линии — белые диагонали полотенец, а также руки двух мужчин.

Илл. 544 (Валерий Щеколдин)

Остановившись на лице мужчины слева мы приходим к лицу другого, в центре, затем по направлению его взгляда и руки опускаемся вниз по белой прямой полотенца и снова поднимаемся к лицу первого. Такой замкнутый путь обхода довольно долго не выпускает глаз из этого треугольника. Когда мы, наконец, приходим к мальчику справа, мы обнаруживаем главную деталь — руку его отца, которая указывает, как можно догадаться, в готовую могилу (илл. 545).

Илл. 545

Замечательно, что линия его руки и взгляда направлены в ту же точку, куда ведут все активные линии, их на снимке как минимум четыре, причем одна из них — это рука отца.

Такая композиция — большая удача фотографа. Здесь все сложилось удивительным образом, имеется даже «разговор рук», как на картине Репина. Естественно, как и во всякой фотографии, здесь есть второстепенные детали, которые мешают, — это люди на заднем плане. Не будь они такими резкими, снимок стал бы более лаконичным и выразительным, а треугольнике полотенцами более выделенным.

Путь обхода для глаза на этой фотографии определяется активными линиями композиции. Главная значащая деталь (указующий жест отца) появляется только в конце обхода. Она и определяет содержание фотографии. «Все там будем», — говорит рука отца. «И я тоже?», — написано на лице мальчика. Разворачивающийся во времени обхода сюжет со своими завязкой, развитием и кульминацией превращается в содержательный рассказ.

Фотография Щеколдина — результат редкого стечения обстоятельств и, конечно, мастерства фотографа. Такое случается не часто.

Снимок этот — типичная фотография момента. Если фотограф среагировал на жест отца, он не мог видеть выражения лиц остальных персонажей и поэтому в точности не знал, что получится на пленке.

В литературе, музыке, других временных искусствах кульминация подготавливается длительным процессом восприятия. В изобразительном искусстве восприятие обычно начинается с кульминации. В картине «Иван Грозный убивает своего сына» мы прежде всего воспринимаем кульминационный момент драмы и только потом, по деталям — опрокинутому стулу, луже крови — как бы возвращаемся назад во времени.

То же касается и фотографии, но если живопись способна изображать разновременные события в одной картине, тем самым подготавливая кульминацию, фотография на это не способна.

Поэтому так важен композиционный прием, который применен в рассмотренной фотографии, — задержка внимания в начале обхода, и только затем кульминация — существенная деталь, которая неожиданно появляется в правой части кадра.

Рассмотрим еще один снимок, чрезвычайно важный для понимания механизма восприятия связей подобия, в частности тональных или цветовых.

Будапешт, 1946 год. Фотограф Ли Миллер снимает расстрел человека, по всей видимости, сотрудничавшего с гитлеровцами. Снимает она, как легко догадаться, из окна второго или третьего этажа жилого дома или гостиницы (илл. 546).

Илл.546 (Ли Миллер), 547 (вариант)

По счастливой случайности точка съемки оказалась предельно точной. Во-первых, при съемке сверху шеренга стреляющих опустилась вниз, а человек, которого расстреливают, поднялся над ними. И, во-вторых, что удивительно, он попадает точно в просвет между двумя людьми в черном (сам этот человек повторяет контрформу между двумя солдатами).

Такая многозначительная случайность говорит о многом. Преступник и исполнители с ружьями одинаково черные, они подобны по цвету и размеру. Он сам мог бы стрелять с ними вместе в другого преступника.

И эта ассоциация имеет вполне рациональную причину. Единство, основанное на связи подобия цвета или тона, одно из наиболее сильных. Мы отождествляем до какой-то степени две подобные фигуры или детали (если степень подобия дает для этого основания). Они как бы сделаны из одного вещества, они одной природы, мы ищем (и находим!) в их соединенности более глубокие смысловые связи.

Что может быть общего между священником в белом и белыми мешками за спиной арестанта? (Других таких выделенных фигур или деталей в кадре просто нет). И опять же, мы начинаем сравнивать и сопоставлять две эти белые формы. И опять ищем ассоциативную связь между ними. Получается, это священник стоит за спиной человека, в которого стреляют, это в священника полетят пули. Ведь в этом его работа и истинное его предназначение.

Итак, связи подобия несут в себе идею отождествления двух или больше объектов, что бы они ни изображали. Конечно, эта идея привела нас довольно далеко, к таким обобщениям, которые сделает не всякий зритель. Но у автора одно оправдание — он говорит о совершенно объективных зрительных ассоциациях, они-то и вызвали приведенную интерпретацию, пусть даже субъективную.

Любая интерпретация субъективна, и с этим ничего не поделаешь. Все дело лишь в том, дают ли реально существующие в изображении аналогии и контрасты сколько-нибудь определенное направление, толчок этой интерпретации (такая форма содержательна), или же никакого направления просто нет, и каждый увидит то, что хочет увидеть (или не увидит ничего). Подобная форма в зависимости от зрителя может иметь произвольное содержание, а это значит — не иметь никакого.

Таким образом, снимок этот из факта, документа превращается в глубокое размышление о жизни и смерти. Но что же перед нами, офорт Гойи из серии «Ужасы войны», картина художника, где все тщательно продумано и взвешено? Нет, это чисто документальная фотография. А все то, что мы в ней увидели, — дело случая, игра природы. И судя по всему, даже не заслуга фотографа, она напечатала полный квадрат негатива и совершенно не позаботилась об изобразительной стороне своего снимка, а ведь он, в силу наличия двух композиционных центров, определенно требует симметрии в их расположении (илл. 547).

Фотография Аббаса подписана «Христианин в Дагоне». Снимок скомпонован ради одной единственной детали — креста, именно он выделен рамкой. А голова, лицо человека как будто лишние в кадре, они только мешают (илл. 548).

Фотография поражает не только изображенной на ней ситуацией и ее символическим значением, не только фактурой стены, чем-то схожей с кожей черного человека, хотя все это, конечно, важно и сознанием оценивается.

В этом снимке важно и другое — острота, странность композиции. Впечатление такое, будто фотограф не учел расположенной в кадре фигуры человека, и в особенности его лица, будто он не увидел того и другого. Намеренно или случайно, автор скомпоновал кадр так, как будто на нем имеются только белый крест и еще рука на кресте.

Но так снимать нельзя! В любой фотографической школе начинающему за такой снимок поставили бы двойку. Однако то, что нельзя начинающему, можно мастеру.

Неправильность оригинальной компоновки вызывает сильнейшее напряжение, это просто шок для взыскательного глаза. Можно даже указать место, где возникает это напряжение. Это сильнейшее давление рамки на лицо (или лица на рамку). Такое же давление испытывает рамка сверху, благодаря далекому от благородных пропорций делению кадра горизонталью креста. Но на лице человека страдание, и оно соответствует тому драматическому ощущению, которое возникает благодаря этому напряжению!

Что самое интересное — если бы снимок Аббаса был скомпонован по правилам, он потерял бы большую часть своей привлекательности. И это легко показать, если только продолжить кадр вправо или вправо и вверх (илл. 549, 550).

Подчеркнем, что эффект этот возникает в результате определенного расположения геометрических фигур и не связан напрямую с тем, каков этот человек и что он делает. То есть ощущение это вызывается композицией снимка и только потом «складывается» в нашем сознании со смыслом происходящего.

Такой прием — нарочитое выделение рамкой кадра одной детали и игнорирование роли других, более выделенных, иногда срабатывает, но копировать его бессмысленно, он применим в исключительных случаях. В остальных же фотограф законно получит свою двойку за неряшливую композицию.

(Примечание 21)