Монтаж двух фотографий по горизонтали. Рассмотрим теперь монтаж двух фотографий по горизонтали. В первом приближении это два прямоугольника, и в этом уже проблема. Если прямоугольники не соразмерны, если они не равны по вертикальной стороне, получить их согласованное соединение довольно трудно (илл. 457).

В идеале два снимка должны иметь как бы одну общую рамку прямоугольной формы.

Следующая проблема — это внутреннее наполнение двух фотографий: общая тональность, выделенные фигуры и тональные массы, движения в кадре, масштаб узнаваемых фигур и так далее. Далеко не всякие две фотографии образуют устойчивое соединение. Очень трудно объединить фотографии, в которых имеются какие-либо движения.

Все возможные противоречия между двумя фотографиями нам необходимо каким-то образом примирить и обеспечить определенные взаимодействия, которые приведут фотографии к единству, и в конечном счете к тому новому смыслу, который отсутствует как в первой, так и во второй фотографиях, если рассматривать их по отдельности.

Главная проблема, естественно, обнаруживается на стыке двух фотографий, на границе между ними. Именно эта нестыковка, разрыв в изображениях может привести к антипатии двух снимков (они отвергают друг друга, отталкиваются). А нам необходима симпатия (притяжение их друг к другу). Напомним, что буквальное, слишком правдоподобное соединение изображений, нас не устраивает. В этом случае из двух изображений получается одно общее пространство. Так, например, казалось бы идеальное соединение половины фотографии и ее зеркальной копии нам не подходит, тем более, что в этом случае не хватает отличий в содержимом двух изображений, которые могли бы привести к смыслу (илл. 458).

Илл. 458

И все же иногда фотографии как будто буквально соединяются друг с другом, продолжаясь одна в другой. Но эта буквальность условна, только одна деталь повторяется в соседнем снимке. Два дома на рисунке, возможно, стоят на разных улицах разных городов, однако их подобие по форме, тону и размеру скрепляет изображения достаточно сильно (илл. 459).

Илл. 459

Илл. 460

Столь же сильное объединение — общая линия горизонта в двух снимках (илл. 460). Часто одно такое совпадение решает задачу.

Илл. 461

Илл.462

Вообще, достаточно продолжения хотя бы одной или нескольких активных линий в соседнем кадре (илл. 461, 462). А теперь объединение невозможно (илл. 463).

Илл. 463

Илл. 464

Соединение при инверсии, когда черное и белое меняются местами, кривая линия-граница между ними соединяет снимки (илл. 464).

Илл. 465

Объединение тональностей на границе (илл. 465).

Илл. 466

Илл. 467

Соединение ритмом и разрушение единства (илл. 466, 467).

Илл. 468 -1

Илл. 468-2

Илл. 469

Подобие пограничных фигур и подобие периферийных фигур (илл. 468, 469).

Илл. 470

Илл. 471

Нестыковка за счет скачка размеров (илл. 470). В таком случае иногда удается достичь единства, уменьшив одно из изображений. При этом условие соразмерности форматов остается в силе (илл. 471).

Очень трудно сочетать два динамичных изображения, единственный вариант успокоить два движения — направить их в разные стороны или же, наоборот, навстречу друг другу. Правда, в последнем случае возможен небольшой взрыв при столкновении двух движений (илл. 472-475).

Илл. 472

Илл. 473

Илл. 474

Илл. 475

Изобразительно-смысловая связь жеста — одна из самых сильных при условии соизмеримости фигур (илл. 476-479).

Илл. 476

Илл. 477

Илл. 478

Илл. 479

То же самое касается связи деталей. Только в этом случае чисто логическая, смысловая связь (скамейка) не приведет к желанному единству (илл. 480). Нужна изобразительная связь, связь подобия по форме, тональности или цвету. Это две тени (илл. 481), полукруг портрета женщины и окно (илл. 482), подобие по тону и размеру, продолжение линии бордюра (илл. 483).

Илл. 480

Илл. 481

Илл. 482

Илл. 483

Зато при наличии такой изобразительной связи можно соединить два снимка, которые как раз по смыслу совершенно несоединимы. Например, на первом плачущие родственники несут портрет любимого покойника, а на втором — такой же по тональности и размеру портрет любимого политика несет веселая толпа демонстрантов (конечно, здесь будет важен порядок, снимок слева — это всегда начало фразы).

Приведенные графические схемы, естественно, не могут исчерпать все случаи изобразительного единства двух фотографий. Таких случаев гораздо больше, причем в каком-то конкретном примере определяющими могут быть те связи, которые не сработают в другом. Поэтому рассмотрим еще примеры монтажа двух фотографий.

Сильное объединение снимков на границе. Линия, переходящая из одного кадра в другой, темная тональность на стыке (илл. 484).

Илл. 484

Илл. 485-487 (Журнал «Огонек»)

Дом на первом снимке продолжается во втором (илл. 485).

А эти два снимка можно соединить по горизонтали только в разных форматах (илл. 486).

Заметим, что в отдельных случаях даже очень большой контраст масштабов может из основной помехи стать главным средством выразительности. Огромный, как горный пейзаж Владимир Высоцкий и маленькая Марина Влади (илл. 487). Прекрасная работа фотографа и фоторедактора! (Основа связи — одинаковая высота снимков, кроме того, — черный фон и движение навстречу).

Илл. 488

Черное и белое меняются местами (инверсия), однако, остается сильная связь расходящихся диагоналей (илл. 488).

Интересный случай связи деталей: отсутствие головы в первом снимке и появление детали-головы во втором. Однако эта остроумная связь скорее смысловая, нежели изобразительная. А поэтому реализовать ее в полную силу при таком варианте монтажа не удается (илл. 489).

Илл. 489

Монтаж двух фотографий по вертикали.

Монтаж по вертикали имеет те же особенности, только теперь граница между снимками проходит по горизонтальной стороне. Более темный снимок обычно помещают под светлым. Если один снимок сделан с нижней точки, а другой с верхней, то первый сверху должен стоять сверху, а второй снизу. При горизонтальном монтаже соединить эти два снимка с разных по высоте точек зрения просто невозможно.

Половинки белого дома при вертикальном монтаже теперь стоят по диагонали, а не одна под другой (илл. 490). В противном случае «хорошего» соединения не получается (илл. 491).

Активная (зрительно выделенная) линия как и прежде скрепляет два изображения, если она, начавшись в одном снимке, продолжается в другом (илл. 492).

Илл. 493

Илл. 494

Илл. 495

Соединение тональностей на границе. Тональности либо переходят из верхнего снимка в нижний, либо, наоборот, не дают снимкам соединиться (илл. 493-495).

При монтаже снимков по вертикали они хорошо согласуются, когда в одном или обоих снимках имеются активные вертикальные или сходящиеся линии, то есть когда движение организуется снизу вверх или сверху вниз (илл. 496).

Теперь опять примеры. Вот два снимка, которые хочется объединить, но они не даются. Кусок белого неба в нижнем снимке разрывает соединение. Но выход есть, достаточно немного скадриро-вать небо, и фотографии прекрасно заживут вместе (илл. 497, 498).

Илл. 497

Висящий над землей Дзержинский смотрит вниз, а снизу за ним наблюдает полузасыпанная землей голова Сталина. Этот весьма многозначительный монтаж скреплен тональным подобием фигур и, главное, — направлением взгляда Сталина снизу вверх по диагонали (илл. 499).

Илл. 499

Илл. 500

Другой вариант монтажа (илл. 500). Подобие диагоналей, соизмеримость размеров, а также похожесть скульптурного рельефа головы и машины, — все это побеждает несовпадение тональностей на границе и соединяет две фотографии.

Илл. 501-506

Две фотографии скрепляет связь черных кругов: голова-мяч-голова (илл. 501).

Связь белых колонн и голов (илл. 502).

А в этом случае снимки связывает подобие белых деталей (илл. 503).

Белые тональные массы на границе, а также энергия сходящихся линий в нижнем снимке соединяют две фотографии (илл. 504).

Очень красивое и глубокое по смыслу сочетание построено на подобии фрагментов скульптуры в верхнем снимке и манекенов в нижнем (илл. 505).

Окружность земного шара в верхнем снимке замыкается руками человека в нижнем. Несовпадение масштабов фигур побеждено (илл. 506).

Мы не разбираем в каждом конкретном примере содержание комбинации из двух снимков, иногда оно достаточно однозначно, в других случаях, наоборот, настолько многозначно, что не поддается переводу на слова.

Но необходимо отметить одно важное обстоятельство. Если говорить об изобразительном языке (монтаже именно изображений, а не символов или ситуаций, в них заключенных), то, естественно, форма первична.

Две фотографии, неразрывно соединенные изобразительными связями, непременно приведут зрителя к содержанию, он раскроет его сам, сделает маленькое открытие и будет доволен собой и тем, что увидел. Содержание домысливается, содержание придумывается. Монтаж дает первоначальный толчок фантазии и ничем ее не ограничивает. И в этом сила и значение монтажа.

Бывает и так, что два снимка, совершенно несоединимые по смыслу происходящего, образуют изобразительное единство. Содержание определяется формой объединения, а не содержимым снимков.

С помощью монтажа можно искать и находить смысл в любых, самых острых и непредсказуемых сочетаниях, совмещениях, казалось бы, несопоставимых событий, фактов, деталей и ситуаций.

Задача автора монтажа: бильдредакто-ра или фотографа в том, чтобы не допустить банальности мысли, пошлости «юмора», заумности содержания.

Монтаж трех фотографий. Можно ли как-то ослабить линейные и тональные противоречия на границе двух снимков и облегчить тем самым задачу их соединения? Решение довольно простое: нужно просто раздвинуть снимки, пусть между ними будет какой-то третий, пока даже безразлично какой (илл. 507).

Илл. 507

Нестыковка на границе при этом не настолько существенна, для единства крайних фотографий наиболее важными становятся элементы подобия, а не различия между ними. Более того, мы сможем соединять два снимка разных форматов (в том числе и несоразмерных) в качестве крайних.

Такое соединения трех фотографий — это известная нам композиция Весы. Ее основа — установка на симметрию крайних фотографий. Ее смысл — сильная связь крайних при относительной самостоятельности центральной работы. Поэтому на сей раз не так важна несогласованность на границе первого и второго или второго и третьего снимков, как достаточная согласованность первого и третьего.

По-прежнему нас интересует не полная тождественность крайних снимков или полная их независимость, а мера подобия и различия между ними. Подобие убедит нас в обоснованности их соединения, а различия приведут к смыслу такого объединения.

Вместе с тем, если содержимое крайних близко по смыслу, то ключ к изобразительному высказыванию — это смысловой контраст центральной работы и крайних (илл. 508-511). Сочетание двух крайних снимков в этом случае не представляет интереса, а кроме того, вдвоем они соединяются плохо.

Илл. 508

Илл. 509

Илл. 510

Илл. 511

Как правило, крайние снимки имеют одинаковый формат и схожие тональности (цвет). Формат и тональность центральной фотографии большого значения не имеют, разве только зрительно выделяют ее в этой роли.

В отдельных случаях удается соединить два совершенно несоединимых снимка за счет центрального (илл. 512, 513). Центральный снимок включает в себя два конфликтных начала: черную фигуру и белую фигуру. И тем самым объединяет два крайних.

Илл. 512

Илл. 513

Таким образом, соединение двух снимков подчеркивает различия между ними за счет близости границы. А соединение тех же снимков в качестве крайних в симметричной группе из трех фотографий ослабляет противоречия и усиливает подобие за счет возникновения связей симметрии.

Подчеркнем еще раз, согласованность трех фотографий — особая цельность, она заключается в единстве крайних, ее легко разрушить, если изобразительные связи между первой и второй или второй и третьей фотографиями излишне сильны. Две крепко связанные фотографии отстаивают свое единство и отторгают третью как ненужную.

Илл. 514

Илл. 515

Удачное сочетание трех фотографий (илл. 514) практически разрушается, если поменять местами вторую и третью, хотя форматы крайних теперь подобны, а горизонтальный снимок выделяет центр (илл. 515).

Илл. 517

Такое соединение (илл. 516) распадается: третий снимок просто лишний, два первых образуют свое единство. А этот вариант не лишен смысла (илл. 517).

Илл. 518

Илл. 519

Следующее сочетание вполне достаточно успешно (илл. 518), но в случае перестановки (илл. 519) распадается. Причина в том, что крайние снимки теперь конфликтны как по масштабу, так и по тональности. Общее направление рук только усиливает этот конфликт. В результате мы получаем две самостоятельные пары (илл. 520, 521).

Илл. 520

Илл. 521

Экспозиционный ряд фотографий. Линейная последовательность из нескольких фотографий (от четырех и больше) — это, конечно, не журнальный вариант, а, скорее, экспозиционный, выставочный ряд, работа экспозитора. Приведем последовательность из восьми снимков,чтобы разобраться в принципе ее организации и механизме воздействия (илл. 522).

Илл. 522 (1-4)

Илл. 522 (5-8)

Композиция снимков в основном центральная, близкая к симметричной (это не касается первого и двух последних). Первый — вхождение в ряд фотографий, движение слева направо здесь помогает восприятию. Диагональ последнего — выход из ряда. Смещение головы женщины вправо в седьмом снимке соответствует отсутствию головы в правой части пятого.

Главным образом, работают изобразительные связи белых форм. Небо в первом снимке превращается в газетный лист во втором, затем опускается вниз и становится круглым окном в третьем, опять поднимается и превращается в белую шляпу вместо головы в четвертом, затем белое взрывается скульптурой в пятом. Белая скульптура оборачивается огромной газетой в шестом, затем газета эта занимает весь белый свет в седьмом (контрформа), потом съеживается до размеров маленькой газетки, которой закрылся мужчина в восьмом. Все это чисто изобразительные связи.

Третий снимок — центральный в группе из первых пяти, белые расходящиеся потоки света от окна держат всю композицию этой группы двумя сквозными диагоналями.

Последние три снимка имеют еще одну изобразительную связь — связь черных фигур. Черный мужчина без головы в шестом снимке получает черную же голову в седьмом, затем снова лишается головы в восьмом, где опять у него вместо головы газета. В этой группе центральный снимок — бюст женщины, связанные с ней фигуры мужчин сопоставимы по размерам и тональности.

Вместе с тем достаточно очевидны сильные зрительные связи снимков через один. Этому помогает принцип организации ряда: нечетные снимки — скульптуры, четные — живые люди. Однако основная причина в другом. Если ряд содержит более трех фотографий, глаз, в силу симметричности нашего зрения, расчленяет его на отдельные группы из трех последовательных единиц. Это является основой следующего закона.

Закон триптиха. Сравнение снимков через один, четных с четными, а нечетных с нечетными имеет глубокое обоснование. Когда мы концентрируем внимание на одной из фотографий ряда, в поле периферийного зрения попадают главным образом две соседние фотографии, справа и слева от выбранной, их мы воспринимаем относительно отчетливо. Остальные снимки, отстоящие еще дальше от центра внимания, практически не воспринимаются до тех пор, пока какой-то из них сам не станет таким центром.

Этапы восприятия последовательности фотографий поможет представить схема (илл. 523). Мы рассматриваем снимки по порядку слева направо. Первая строка — внимание на первой фотографии, вторая — на второй, третья — на третьей и так далее. После того как ряд прочитан, внимание могут привлекать отдельные работы, но, опять-таки, непременно со своим окружением слева и справа.

Группа из трех фотографий — это все та же композиция Весы: центр и два крыла.

Итак, закон зрительного восприятия ряда фотографий (закон триптиха) гласит: любая фотография из ряда снимков воспринимается одновременно с двумя соседними. При этом именно они исследуются со всей тщательностью, глаз отыскивает в них подобные изобразительные элементы, проверяет их на симметрию.

Это приводит к тому, что в непрерывном ряду фотографий сравниваются преимущественно работы через одну: первая с третьей, третья с пятой, пятая с седьмой, седьмая с девятой. И одновременно: вторая с четвертой, четвертая с шестой, шестая с восьмой, то есть четные с четными, а нечетные с нечетными. Нечетные снимки ведут свою линию, а четные — свою, между ними возникает своеобразный контрапункт.

Под непрерывностью подразумеваются одинаковые интервалы между работами, то есть ряд действительно непрерывный, он не расчленен на отдельные блоки или группы. Причем расстояния между работами сравнимы с их размерами. Картины в музее, наоборот, принято размещать достаточно далеко друг от друга, чтобы никаких связей между ними не возникало и каждая воспринималась изолированно.

И еще один вывод из закона триптиха: оптимальное число работ, выделенных в экспозиции как отдельная группа, — три работы.

Симметричная группа из трех фотографий — это как бы единица зрительного восприятия, наиболее всего комфортная для глаза, в особенности в том случае, если симметричность подтверждается достаточным единством периферийных снимков.

Вместе с тем центральная работа в группе имеет совершенно другой статус, она может значительно отличаться от соседних как по формату или тональности, так и по масштабу фигур на ней.

Крайние работы могут иметь свои движения или диагонали (которые уравновешивают друг друга), а центральная обычно более спокойна, статична.

Следует, однако, иметь в виду, что крайняя в одном сочетании работа в следующий момент сама станет центральной.

Не всякая работа способна выступать в роли центральной, это касается первой или же восьмой работы ряда. Как крайняя, тем более заключительная, восьмая работа вполне хороша, но для центральной слишком динамична, неуживчива.

Поэкспериментируем с рядом, оставим только нечетные снимки, ряд распадается, смысловые связи не подкреплены изобразительными и поэтому в значительной мере ослаблены. Убрав промежуточные работы, мы разрушили единство ряда. Начало у ряда есть, а конец отсутствует (илл. 524).

Илл. 524-1

Илл. 524-2

Илл. 524-3

Илл. 524-4

Ряд же из четных снимков случайно получился достаточно цельным. Взаимодействуют первый и третий, второй и четвертый снимки. Усиливается изобразительная связь: шляпа вместо головы + газета вместо лица (илл. 525).

Илл. 525-1

Илл. 525-3,4

Естественно, что оба варианта укороченного ряда по содержанию значительно беднее, чем целый ряд. Мы лишний раз убеждаемся в очевидной вещи — разрушение формы приводит к разрушению содержания.

От формы к содержанию. Мы убедились, что все фотографии крепко держатся друг за друга благодаря изобразительным связям между ними. Теперь можно рассмотреть смысловые связи, которые определяют содержание нашего ряда.

Смысловой центр первого снимка — скульптура, а не небо; второго — лицо, а не газета; третьего — голова, а не окно; четвертого — шляпа (мнимое отсутствие головы); пятого — реальное отсутствие головы; шестого — человек, а не газета; седьмого — бюст женщины; восьмого — фигура человека.

Получается следующая последовательность смысловых связей: голова Родины-матери + лицо читающего + голова вождя + человек, закрывший лицо шляпой. + скульптура без головы + человек за газетой + голова женщины + человек, закрывший лицо газетой.

Следующий уровень связей — взаимодействие снимков через один, четных с четными, а нечетных — с нечетными. Нечетные (скульптуры): кричащая женщина + затылок вождя + два основоположника с одной головой + черный бюст женщины. Четные (люди): лицо читающего + шляпа вместо лица + человек, голову которого закрыла газета. + человек, закрывшийся газетой.

Еще большее количество изобразительных (а через них и смысловых) связей можно обнаружить между отдельными снимками, например, между первым и седьмым, между четвертым и восьмым и так далее. Все эти связи прочитываются и умножают содержание.

Следующий уровень — интерпретация, осмысление зрителем всех связей, существующих в ряду снимков, но мы договорились ее не рассматривать.

Много слов понадобится, чтобы передать содержание ряда из восьми фотографий. Но нужно понимать, что слова иногда бессильны, описать словами все оттенки возникающих смыслов просто невозможно. Количество связей,сцеплений, ассоциаций, пронизывающих этот ряд, настолько велико, что его хватит не только на несколько стихотворных строк (чему соответствует единичный снимок), а на целую поэму.

Сюжет имеет развитие, его движение сложно, он основан на разнообразных связях. Сюжет построен на повторах, возвратах к сквозным темам: скульптура-человек; вождь-толпа; человек-газета; человек без головы и голова без человека; мужчина-женщина и другим. Изобразительное повествование такого рода — это не рассказ, а скорее поэтическое размышление осложных вопросах бытия.

Илл. 526-1,2

Илл. 526-4

Еще один ряд согласованных фотографий (илл. 526). Первый снимок связан с третьим белыми табличкой и шляпой, неожиданная связь второго и четвертого — белая форма переворачивается. Первый снимок связан и с четвертым (сопоставимый масштаб фигур), но контрастен по движению (из глубины и в глубину кадра).

Экспозиционный ряд фотографий на выставке будет восприниматься цельно, если в нем с помощью интервалов организованы самостоятельные группы: одна работа, к которой трудно подобрать пару (интервал), две зрительно согласованные работы (интервал), три работы, сочетающиеся по принципу Весов (опять интервал), и, наконец, цельные группы из большего количества работ, хотя построить такие чрезвычайно трудно.

Необходимо отметить, что как закон триптиха, так и следствия из него применимы к любой последовательности изображений, не обязательно фотографических.

Так в живописи известно множество композиций из трех картин — триптихов, организованных по тем же принципам. Интересно, что сочетаний из двух картин — диптихов намного меньше, их значительно труднее объединить.

Монтаж фотографий таит в себе поистине безграничные возможности выразительной, экспрессивной речи. Поэтому бильдредактирование, в частности организация изобразительного ряда, — это искусство.

Культура фотографии пока еще слишком низка. Специалистов можно было бы пересчитать по пальцам одной руки. Но рука эта, на которой нужно искать бильдредакторов, сама еще не выросла. Это происходит из-за отсутствия какой бы то ни было теории, школы, образования и опять-таки настоящих специалистов.

Правда, есть и еще одна причина — уж очень сложен сам предмет.

Авторы фотографий, использованных в последнем разделе: Вернер Бишоф — 514 (1) Геннадий Бодров — 501 (1), 506 (2) Жан Бредшоу — 518 (3) Эмиль Гатаулин — 526 (2) Владимир Жаров — 499 (1) Дана Киндрова — 516 (2) К. Мацузаки — 514 (2) Юрий Рыбчинский — 518 (2) Павел Смертин — 516(1) Николай Смилык — 502 (2), 516 (3) Юджин Смит — 514 (3) Леонард Фрид — 526 (1) 453 — Наталья Медведева 455 — Дмитрий Коробейников 474, 475 — ИТАР-ТАСС 487 — Лев Шерстенников

Фотографии автора: 450-452, 454, 476-486, 488, 489, 497, 499 (2), 500, 501 (2), 502 (1), 503-505, 506 (1), 507-513, 518 (1), 522-525, 526 (3, 4).