Фотография и кино. Часто сравнивают два «технических» искусства — фотографию и кино. При этом последнее называют просто движущейся фотографией. Но это правильно только в том, что касается изначальных фотографических свойств киноизображения: его документальности, прозрачности и избыточности информации.

Это и вызывало у первых зрителей «наивное отождествление жизни и ее изображения.... Как это ни покажется, может быть, странным, но фотографическая точность кинокадров затрудняла, а не облегчала рождение кино как искусства» (Ю. Лот-ман, 27-661, 298).

Единичный кадрик на кинопленке никак не сравним с фотографией хотя бы потому, что он просто не воспринимается в потоке других и, во всяком случае, не предназначен для подробного рассматривания как фотографическое изображение.

Основа кино — движение. Движение отдельных кадриков, вызывающее иллюзию реального физического движения на экране, движение персонажей или камеры на протяжении определенного куска киноповествования, отграниченного от соседних кусков. Может смениться точка зрения или крупность плана, может завершиться панорамирование или наезд камеры, а может ничего не изменится, просто герой поднял глаза или сунул руку в карман. Такой кусок в кино и называют кадром в отличие от одного кадрика на пленке (фотография).

Следующий, самый важный вид движения в кино — это смысловое движение, смена кадров. Кадр — основное понятие киноязыка, минимальная единица монтажа, основа выразительности киноискусства. Каждый кадр имеет значение, смена кадров приводит к взаимодействию этих значений, таким образом, возникает связное повествование как на изобразительном, так и на смысловом уровне (в руке героя письмо, следующий кадр — белые движущиеся облака, затем лицо героини на темном фоне).

«Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя» (С. Эйзенштейн, 46 -170).

Последовательность фотографий, расположенных в определенном порядке, — по сути, тоже монтаж, однако такой ряд лишен самого мощного, наверное, средства воздействия кино — временного ритма. На экране один кадр длится несколько секунд, а другой — всего лишь долю секунды, и этот заданный ритм сильнейшим образом влияет на восприятие зрителя.

Другое, чисто кинематографическое средство — наплыв, когда одно изображение как бы просвечивает сквозь другое, постепенно его замещая.

Чего стоит, например, в плане выразительности еще одно изобразительное средство кино — наезд камеры в глубину кадра. Это такая перспектива, такая иллюзия (движение камеры как бы воспроизводит кажущееся движение зрителя), что все признаки глубины в неподвижной фотографии просто меркнут рядом с этим.

Разве что внутрикадровый монтаж сближает более всего кинокадр и единичную фотографию. В данном случае у них общая способность находить смысл в организации изобразительного материала в кадре.

Таким образом, средства выразительности фотографии и кино имеют, в основном, разную природу. Восприятие фотографии ближе восприятию рисунка или живописи, нежели кино.

Кино — это всегда повествование, в целом кинофильм можно сравнить с повестью или романом. Это смена точек зрения (мы воспринимаем происходящее глазами одного героя, затем — другого), это переходы во времени (из настоящего в будущее или прошлое), развитие сюжета во времени. К тому же кино — это слово, это звук, это музыка.

Фотография же — это, скорее, несколько слов или предложений, сюжет в ней только слегка намечен или отсутствует, содержание ее, скорее, домысливается и в этом отношении она, в своих лучших образцах, сравнима с фрагментом поэтического текста.

Кино из фотографий. Линейный ряд из фотографий ближе всего по восприятию к кино. Он рассматривается слева направо во временной последовательности, мы переходим от одной фотографии к следующей, извлекая смысл из их сопоставления.

Кадры в кино вытесняют друг друга и пропадают. А фотографии из ряда никуда не исчезают, они одновременно открыты для просмотра, возврата к началу, сравнению любых двух снимков ряда, проверки их на прочность соединения. Поэтому, естественно, требования к организации линейного ряда фотографий гораздо более жесткие, чем в кино.

Казалось бы, организовать такой зрительный ряд довольно просто. Будем рассуждать следующим образом. Две фотографии закономерно поставлены рядом, если в них есть что-то общее. Например, какая-то деталь присутствует как в одном, так и в другом снимке. Или же повторяется то же действие. Иначе говоря, имеется некий общий признак.

Попробуем составить такой ряд. На первом снимке женщина в метро читает газету. Следующим возьмем другой, где газету читает мужчина. Ключевое словосочетание — «читает газету». На третьем снимке снова женщина, укрывшаяся газетой от дождя или ветра. Ключевое слово, общее для второго и третьего — «газета». Следующий снимок — мужчина закрыл газетой лицо. Ключевое словосочетание — «закрыться газетой» (действие). И на последней фотографии рыбки, которых закрыли газетой от солнца (илл. 450).

Таким образом, мы получили ряд фотографий, в котором каждая последующая объединена вполне определенным признаком с предыдущей. Более того, все снимки этого ряда имеют один общий признак — газету. И все же, как нетрудно убедиться, фотографии в ряду сопротивляются такому объединению, оно для них не органично.

В чем же ошибка? Мы приняли во внимание внешние, фабульные связи между фотографиями и совершенно не учли внутренние, изобразительные. Эти связи возникают в результате взаимодействия, контакта двух соседних изображений — их тональностей, зрительных центров, движений в кадре, крупности планов и многого другого.

Газета на первом снимке теряется среди других деталей, более активны здесь окно и спина женщины справа, а во втором газета выделена зрительно контрастом с фоном, причем она занимает значительную часть кадра, тонально газета связана с лицом мужчины. Две газеты на этих снимках не взаимодействуют ни по тональности, ни по размеру.

Единственные два снимка, которые хорошо сочетаются, — это второй и третий, причем их соединяют чисто изобразительные связи, это тональность и сопоставимость размеров двух газет, а также, что не менее важно, повтор их легкого наклона.

Три светлые фигуры в третьем снимке никак не связаны с маленькой черной в четвертом. Диагональ последнего не имеет отклика в первом. Тональности несопоставимы.

И, наконец, последняя пара снимков — четвертый и пятый. Сочетаются они плохо, хотя диагональ первого и успокаивается отчасти встречным движением второго. Связь двух газет достаточно слаба, одна большая, другая маленькая. Единственное общее у них — черные массы в верхней части кадра.

Итак, подобный способ соединения фотографий по смысловой детали или по какому-то вербальному признаку явно не правомочен, соединения как такового не получилось. И это потому, что вместо реальной, зримой формы мы опирались на детали, кусочки этой формы.

Важно отметить, если бы на одном из снимков вместо белой газеты был кусок белого неба или вообще что-то белое того же размера и формы, характер связей не изменился бы. Зато содержание такого сочетания снимков, естественно, было бы совершенно другим.

Работа бильдредактора. Бильдредактор, или фоторедактор — уникальный специалист. Он не журналист и сам не пишет, но хорошо чувствует специфику текста, умеет адекватно его истолковать, оценить все нюансы и оттенки его смысла.

Он не публицист и не политолог, но представляет себе, чем живет общество и в чем заключаются самые острые его проблемы.

Он не дизайнер, но лучше других понимает, как должны быть расположены фотографии на полосе и в каком сочетании они точно выразят именно тот смысл, который необходим.

Наконец, он не фотограф, не сможет снять репортаж о событии, пробраться в центр площади, заполненной демонстрантами, или первым подбежать к трапу самолета. Зато только он способен выбрать из сотен или даже тысяч фотографий необходимые и совершенно точно определить их смысл. Или же понять, чего не хватает в репортаже и что нужно доснять, если, конечно, это возможно, или добавить из других источников.

А кроме всего прочего настоящий фоторедактор очень любит фотографию, знает современных фотографов, представляет себе у кого из них можно найти те или иные темы или сюжеты.

Если фоторепортер плохо владеет языком фотографии, это еще полбеды. Он будет работать, делать сотни вариантов, из которых можно выбрать более или менее приемлемые снимки. Но фоторедактор, не разбирающийся в фотографии — это катастрофа.

Конечно, то, что говорилось выше, — это идеал, на практике бильдредак-тор чаще всего выполняет работу фотоподборщика, иначе говоря, курьера с компьютером для связи с агентствами и фотобанками. Все это так, но иногда хочется помечтать.

В лучших иллюстрированных журналах фотография — не пятно на полосе и не довесок к тексту. Содержание одной фотографии может не только «держать» всю статью, но и дополнять ее смысл, раскрывать его с новой, неожиданной стороны. Но для этого иллюстрация должна быть уникальной во всех смыслах.

Изобразительный ряд ведет свой параллельный рассказ, не пересказывая текст статьи, и нуждается разве только в подписях с указанием места и времени съемки.

Бильдредактор работает с фотографом, направляя его на съемку, возможно, даже предвидит какие-то ситуации и их значение для будущего фотоочерка.

Затем он оценивает и анализирует тот материал, который фотограф привозит из командировки. И это наиболее ответственная часть его работы, здесь он показывает все свое понимание фотографии, ее специфики и выразительных возможностей.

И после этого нужно смонтировать фотоочерк, суметь извлечь максимум смысла из сочетания фотографий друг с другом, найти в них необходимые аналогии и контрасты, создать цельное и выразительное произведение. Иногда эту часть его работы делает дизайнер или художник, что совершенно неправильно, они мыслят другими категориями и, возможно, не так тонко понимают язык фотографического изображения.

Мы рассмотрим самую трудную и малоисследованную составляющую работы бильдредактора — монтаж фотографий.

Поэтика монтажа. Под монтажом мы понимаем не оптический или механический и не компьютерный фотомонтаж как соединение кусков различных изображений в одно. Монтаж — это сочетание, соединение двух или нескольких фотографий в разных вариантах: по горизонтали, по вертикали, блоком на развороте или полосе журнала.

К. Метц в книге «Кино: язык или речь?» пишет о том, что всякая последовательность изображений — это уже изобразительная речь. «Изолированная фотография ничего не может рассказать. Это очевидно! Но почему же, по какой странной прихоти две положенные рядом фотографии обязательно что-то рассказывают? Перейти от одного изображения к двум — значит перейти от изображения к речи» (32 -111).

Илл. 451-1

Илл. 451-2

Илл. 452-2

Илл. 452-2

И вот пример. Два снимка (илл. 451) и они же в другом порядке (илл. 452).

В самом соединении этих двух фотографий уже есть большое содержание, но содержание это чисто умозрительное, пока оно не оформлено в изобразительном материале.

В первом сочетании важны изобразительные связи: надгробие и постамент, движение снизу вверх в первом снимке и сверху вниз во втором, белое окно и маленькие людишки под ним в конце «рассказа».

Идея второго сочетания более определенная за счет буквального «взаимодействия» двух персонажей: забальзамированный с завистью смотрит на Распятого. «Вот кому уготована вечная жизнь. А что он такого сделал?»

Так простое арифметическое сложение двух фотографий оборачивается умножением их суммарного содержания. Во всяком случае один плюс один при такой операции бывает гораздо больше двух. При этом не выполняется и другое правило сложения — при перемене мест слагаемых результат не просто меняется, но меняется самым кардинальным образом.

Цель такого соединения — направленный поиск отношений между отдельными фотографиями, получение нового качества взаимодействия между ними.

С одной стороны, фотографии не соединяются буквально в одну новую фотографию, и мы будем избегать излишней правдоподобности такого соединения. А с другой — они при определенных условиях начинают взаимодействовать друг с другом, между ними возникают изобразительные связи, которые приводят к новым смысловым связям и новому содержанию.

Этим, собственно, монтаж фотографий отличается от фотомонтажа, две фотографии не образуют единого целого, а всего лишь перекликаются, разговаривают друг с другом.

Илл. 453 ( Журнал «Огонек»)

Пример неудачного представления нескольких фотографий (монтаж встык, без пробелов) как одного единого пространства (илл. 453).

Мы ищем золотую середину между полной идентичностью двух снимков (две одинаковые фотографии) с одной стороны и полной их противоположностью с другой (фотографии не имеют никаких тональных, линейных и прочих связей, несопоставимы по масштабу). Соединение двух фотографий будет гармоничным только в том случае, если они в меру похожи и в меру различны.

Прежде всего, монтаж фотографий должен вызывать ощущение неслучайности, закономерности такого объединения. Для этого снимки должны иметь необходимую степень единства. Фотографии остаются сами по себе и вместе с тем их объединение приобретает определенную цельность, завершенность, все необходимое для возникновения искомого смысла и ничего лишнего.

Иначе говоря, они объединяются только частично, приобретают новое качество, не соединяясь в то же время буквально. Самое разрушительное — это впечатление необоснованного, насильственного их соединения.

Хорошо, когда возникает впечатление, что это не мы их поставили рядом, а они сами нашли друг друга, как в той известной притче о двух половинках, которые мыкаются по свету, пока не встретятся.

Илл. 454

И такие счастливые встречи иногда случаются (илл. 454). Но теперь поменять фотографии местами невозможно. Как сиамские близнецы они накрепко срослись одной стороной.

Эта пара рождает множество ассоциаций: дорожка становится забором, женщина выходит из моря и направляется к мужчине.

Как известно, единство обнаруживается в нюансах. Вот эти необходимые для удачного монтажа изображений нюансы мы и постараемся определить. Но сначала одно важное замечание, касающееся специфических смысловых связей как побочного и довольно вредного явления, возникающего при монтаже фотографий.

Слишком очевидные связи. Ложные смысловые связи возникают благодаря взаимодействиям потенциальных движений и направлениям взглядов персонажей на различных фотографиях.

Представим себе возможные варианты: футболисты, бегущие навстречу на двух разных фотографиях, обязательно покалечат друг друга.

Спортсменка с копьем в верхнем левом углу разворота замахивается на политического деятеля в центре и сейчас его поразит.

Два совершенно незнакомых человека, если их лица обращены друг к другу, смотрят один на другого и как будто общаются.

На плечах у женщины может сидеть мужчина, а на голове мужчины стоять автомобиль.

Или какая-нибудь дама с открытым ртом вот-вот откусит ухо у господина справа.

Во всех случаях возникновения ложных связей возникает ощущение, что все эти события происходят в реальном пространстве, а не на странице журнала. Движения в кадре, направления взглядов настолько мощные активные линии, что они пересекают границы кадра и продолжаются вовне, создавая иллюзию общения персонажей на различных фотографиях.

Плохой редактор строит свой «рассказ» именно на ложных связях, благо они с легкостью прочитываются любым, даже самым неподготовленным зрителем. А хороший не опускается до такой банальности и использует подобные связи в самых исключительных случаях (илл. 455, 456).

Илл. 455 (журнал "Огонек")

Илл. 456 (журнал "Водка")

Не ложные связи мы должны искать и находить в монтаже, а нюансы изобразительных связей, которые реально скрепляют наши фотографии и приводят их к единству.