Фотография момента. Фотограф не видит, а скорее угадывает. Он не знает, как сложится кадр, все зависит от стечения слишком большого количества непредвиденных обстоятельств. Практически фотограф работает на интуиции.

Чистота репортажа, то есть естественность поведения персонажей — обязательное условие, перед нами не актеры, а настоящие люди и настоящие ситуации.

Собственно события в этом случае может и не быть, фотографа интересует не событие само по себе, а некая ситуация, вернее, то, как она будет выглядеть в определенный момент. Зато снимать можно где угодно и что угодно, потому что главное здесь — уникальность момента, а не происходящего (илл. 417).

Илл. 417 ( Анри Картье-Брессон)

В фотографии момента существуют два совершенно различных метода съемки. Первый — это суперреакция, фотограф за долю секунды вскидывает камеру и снимает. А второй, гораздо более трудный, — длительное наблюдение, ожидание нужного момента с пальцем на кнопке. Здесь тоже необходимы мгновенная реакция, чувство предвидения, умение оставаться незаметным, и, главное, — способность предугадать смысл.

Илл. 418 ( Анри Картье-Брессон)

Илл. 419 (Эрнст Хаас), илл. 420 (Эрнст Хаас)

Выразительность момента — вещь самодостаточная, хорошо, если к этому и форма выразительна, и событие значительное, но, конечно, о таком можно только мечтать (илл. 418, 419).

«Наш метод работы — аналитический... Камера — это продолжение моего глаза, а снимок — сочетание взгляда, сердца и разума, возникшее в какой-то единственно важный момент» (А. Картье-Брессон, 53).

Отец обнимает дочь. Но почему у них закрыты глаза? От счастья (так люди закрывают глаза, когда целуются) или просто они моргнули в один и тот же момент? Этого мы никогда не узнаем, а потому будем думать, что от счастья (илл. 420).

Фотография детали. Это тот случай, когда какая-то деталь, частность вдруг становится гораздо важнее, содержательнее, чем главный по смыслу объект. Например, тень на стене настолько интересна, что снимок делается ради нее, а не того, кто эту тень отбрасывает (илл. 421).

Илл. 421 (Джордж Краузе)

Представьте, ружье в руках человека — это деталь, но и ружье, висящее на стене, игрушечное ружье, которое направил на вас ребенок, значок-ружье на лацкане пиджака — это тоже детали, все они имеют общее значение, но вместе с тем в конкретной ситуации значительно отличаются по смыслу. Так что содержание может быть весьма различным: от лапидарного фотоплаката до глубокого размышления.

Уже упоминалось, что значащая деталь в изображении равносильна придаточному предложению. Если начать описывать изображение словами, то когда мы дойдем до нее, обязательно последует запятая и «который» («которая», «которое»), а дальше будет идти объяснение того значения, которое она вносит в смысл всего изображения или ситуации.

На следующем снимке (илл. 422) деталь — это тени на земле, которые значительно отличаются от своих хозяек, они стройнее и моложе, а кроме того, между женщинами неожиданно появляется кавалер.

Илл. 422

Но не всякая деталь обязательно прозвучит в изображении. В любой фотографии великое множество самых разных деталей. При большом желании всегда можно найти такую из них, которая могла бы привести к смыслу или иметь подтекст. Но само по себе наличие на снимке такой многозначительной детали (или сочетания деталей) еще ни о чем не говорит, если она не читается.

Практически такая деталь немая, ее голос не будет услышан в шуме голосов других деталей, более активных, более выделенных. То есть сопоставления не произойдет и смысл не родится. Только акцентированные, глазом выделенные детали на снимке способны привести к смыслу. И только в этом случае мы получим объективно существующее изобразительное высказывание.

Имеется один гениальный рецепт, необходимый всякому творческому человеку, решающему какую-либо проблему, — думать около. И в фотографии детали смотреть нужно около, то есть не туда, куда смотрят все окружающие. Например, смотреть не на лицо выступающего оратора, а на его руки или на тень на стене (илл. 423). Или же, в лучшем случае, успевать следить за тем и другим. Но это особое умение.

Илл. 423 (Геннадий Бодров)

Можно снимать свадьбу или похороны и вдруг неожиданно увидеть что-то такое, что никакого отношения к теме не имеет. И очень важно суметь моментально переключиться, чтобы не потерять редкий кадр.

Деталь, свое самое дорогое, фотограф может показать сразу же, крупно и во всех подробностях. Но может и спрятать среди множества других, на первый взгляд не менее значимых. В этом случае важно, чтобы зритель не увидел ее раньше положенного времени.

В первом случае деталь самодостаточна, самовыразительна. Во втором — она неожиданным образом взрывает ситуацию, переворачивает ее с ног на голову. Ее смысл, ее содержание в контрасте с содержанием самого снимка. Сюжет строится на противопоставлении ожидаемого и случившегося, подобно новеллам О. Генри (илл. 424).

Илл. 424 (Геннадий Бодров)

Сюда же можно отнести типажную фотографию, где внешность конкретного человека становится выразительной деталью.

Возможно, внимание фотографа привлекли две детали в кадре, и весь смысл в их сопоставлении. С точки зрения организации это более сложная задача. Во-первых, нужно выделить два композиционных центра, и, во-вторых, установить связь между ними. Ив — третьих, бывает важен еще и порядок восприятия (илл. 425, 426).

Илл. 425 (Геннадий Бодров)

Илл. 426 (Валерий Щеколдин)

Большая разница, посмотрим ли мы сначала на целующуюся пару, а потом на белое пятно кровати или наоборот (если представить себе такую фотографию). А может быть, первым центром внимания станет белое платье, брошенное на стул.

Фотография детали — фотография в полной мере аналитическая (умение видеть плюс умение понимать), она часто прибегает к обобщению, иносказанию, метафоре (илл. 427).

Илл. 427, илл. 428 (Андрей Турусов)

Более всего это относится к тому случаю, когда фотограф сопоставляет (противопоставляет) две значимые детали. В этом содержится некое умозаключение, визуальное высказывание фотографа (иногда несколько слов, иногда целое предложение). Кстати сказать, в последнем случае наиболее органична композиция Весы (илл. 428).

Как и всякое иносказание, фотография детали многозначна. Более того, ее автор может проявить подлинную оригинальность и глубину мысли. Самое ценное, если фотограф смог увидеть что-то такое, что увидел он один, хотя рядом снимали и другие.

«Фотограф ориентируется во времени и пространстве, имея в виду сюжет и себя. Он должен стушеваться, забыть все, думая лишь о том, как через простую, но значительную деталь показать действительность...» (А. Картье-Брессон, 53).

Изобразительная фотография. Следующий вид репортажной фотографии — изобразительная фотография. Основное внимание фотограф уделяет именно организации изображения. На снимке могут быть и актуальное событие, и выразительный момент, и значащая деталь, но все равно, особая ценность его определяется не информацией, не тем, что относится к изображаемому, а самим изображением, тем, как оно построено, и тем, что оно выражает сверх фиксации события, момента или детали.

Детали и фигуры людей в кадре рассматриваются как отвлеченные геометрические формы, как компоненты, которые важны не только в качестве знаков реальных объектов, но в большей степени сами по себе, как носители выразительности и смысла.

Фотограф привлекает все изобразительные и выразительные средства. Какая-либо приблизительность противоречит самой задаче и потому недопустима.

Точность компоновки, согласованность и выверенность построения, равновесие компонентов, а тем самым устойчивость рамки кадра, — вот основные критерии, которые отличают изобразительную фотографию.

Возможно и другое понимание изобразительной фотографии как повышенного внимания к изображению с точки зрения его качества. Главное для фотографа — максимальная резкость изображения, особая пластичность объектива, полная иллюзия в передаче фактур и предметов («как живое», говорит зритель, «хочется потрогать»). Огромное внимание уделяется печати, поверхности бумаги, проработке мельчайших деталей в тенях и светах. Но об этом ниже.

Фотографическое изображение имеет свою собственную выразительность — это абсолютная точность в передаче мельчайших деталей, объемность изображения (опять полная прозрачность). Все эти прирожденные качества фотографии (как трудно, однако, реализовать их на практике) можно назвать фотографичностью по аналогии с категорией живописности в изобразительном искусстве.

Яркий пример подобной фотографии — творчество таких великих мастеров, как Ансел Адаме (его работы — чудо фотографичности, илл. 429), а также Йозеф Судек. Их фотографии поражают, это настоящие образцы фотографического искусства, если в двух последних словах выделить «фотографическое». Если же ключевое слово в этом сочетании «искусство» в традиционном его понимании, то, конечно, искусство немыслимо без формотворчества.

Илл. 429 (Ансел Адамс)

Далеко не во всякой фотографии изображение имеет самостоятельное значение, гораздо чаще оно служит только средством передачи визуальной информации. Во-первых, изобразительные знаки (фигуры людей, форма какой-то детали и т. д.),

которые означают реальные объекты, сами по себе нейтральны, ничего не выражают. И, во-вторых, сочетания изобразительных знаков, связи между ними совершенно случайны и поэтому не содержательны.

Илл. 430 (Виталий Сахн-Вальд)

Пример — репортажный снимок (илл. 430). Как фотография момента это очень удачный снимок, удивительно точно передано психологическое состояние действующих лиц. Но если рассматривать его как изобразительную фотографию, он, конечно, не совершенен. Три или четыре главных персонажа достаточно выделены, в целом же очень пестро, много лишних деталей.

Построение целого — очень трудная задача, не всегда это возможно, объект съемки часто не поддается усилиям фотографа, в нем просто не хватает одного или нескольких кирпичиков, чтобы достроить уже начатое здание. И с этим ничего не поделаешь (говорят же «сложилось» или «не сложилось»).

И потому большинство изобразительных фотографий остается как бы незавершенным, в них имеется какое-либо удачное сочетание форм, линий или тональностей, но в целом это сочетание не обладает силой подлинной композиции.

Фотограф соединяет, сопрягает какие-то выбранные детали, но остальные сопротивляются, мешают, иногда полностью уничтожают построенную гармонию или только частично ослабляют ее.

Этим изобразительная фотография и отличается от композиционной. Первую можно сравнить с этюдом, наброском, а вторую — с законченной картиной.

Форма тени не просто выразительна, она связана с очертаниями фигуры. Остальные элементы здесь, можно сказать, случайны (илл. 431).

Илл. 431,432

Разделение тонов: он в черном, она в белом — уже элемент изобразительности. Но это единственный элемент в снимке, целое не сложилось, белый прочерк реки только мешает (илл. 432).

Многие фотографы наивно полагают, что всевозможные деформации, эффекты широкоугольника, внешне броские, неожиданные сочетания объектов в кадре и прочее тому подобное — и есть формотворчество. Конечно, это не так и ничего общего с настоящим «творчеством формой» не имеет (илл. 433).

Илл. 433 (неизвестный автор)

Илл. 434 (неизвестный автор)

Часто фотограф демонстрирует полное непонимание языка изображения (илл. 434). Можно заслонить лица людей деревом, можно поместить само дерево посередине кадра, можно нарушить все нормы композиции, но только если это необходимо, если эти нарушения подкреплены чем-то и в конечном счете оправданы. Оригинальность ради оригинальности часто оборачивается глупостью.

Одно дело собрать в кадр несколько случайных объектов и добиться их эффектных искажений. И совершенно другое — организовать их таким образом, чтобы продуманное сочетание стало выразительным и, возможно, приобрело совершенно новый смысл.

В первом случае изобразительное высказывание не отличается от произвольного набора слов без знаков препинания, некоторые из которых, возможно, как-то даже связаны друг с другом. А во втором — это осмысленная фраза, имеющая вполне определенное содержание и выражение, причем количество связей значительно увеличено, сами связи отобраны и тщательным образом организованы.

Две фигуры согласованы как нельзя лучше. Очертания, проникновение белого из одной фигуры в другую, разговор рук. Однако фон работает недостаточно, если не считать куска белого над головой и двух сходящихся к нему линий. Поэтому рамка относительно подвижна (илл. 435).

Илл. 435, 436

Изобразительные элементы — очертания толпы людей, как бы втекающей в дверь внизу, а также симметричные тени на светлом асфальте (илл. 436).

В изобразительной фотографии фотограф не просто ищет какое-то выразительное движение или сочетание, он обязательно увязывает это движение и сочетание с другими фигурами, деталями и формами, он строит из них целое.

Например, портрет в интерьере. Есть фигура и фон (детали обстановки, мебель, картинки на стене и прочее). Если фигура согласована с фоном, если все детали закономерно связаны с главным — человеком, его лицом, руками, очертаниями фигуры, тогда все это вместе создает целое — портрет. Его содержание не ограничивается выражением лица или характерным жестом, оно гораздо шире, это тот самый случай, когда объединение слагаемых гораздо больше арифметической суммы этих слагаемых (илл. 437).

Илл. 437 (Арнольд Ньюман)

А. Картье-Брессон говорит о портрете: «Это для меня вещь более трудная, гораздо более трудная, чем работа на улице. В них особый пластический смысл, особая экспрессия. В конце концов ты фотографируешь чье-то внутреннее безмолвие... и пластическую форму» (50 - 8).

Если изобразительная фотография — это поиск выразительных сочетаний в реальности, то тогда ценность такой фотографии определяется не информацией, отображенной на ней, а тем, каким образом это изображено, красотой этих сочетаний и смыслом, в них выраженным.

Событие, каким бы интересным или необычным оно ни было, в данном случае ничего не решает, может быть и так, что на снимке просто ничего не происходит. Фабула нескольких снимков Брессона: мужчина прыгает через лужу; мужчина сидит на лавочке, накрывшись от дождя газетой; мужчина в плаще идет по аллее и неожиданно оглядывается. Так что и в этом случае фотограф волен снимать в любом месте и в любое время.

Содержание изобразительной фотографии наиболее многозначно. Во всяком случае оно совершенно не в том, что человек прыгает через лужу, сидит на лавочке во время дождя или идет по улице, а в чем-то другом. Однако так же, как и в изобразительном искусстве, содержание это принципиально непереводимо на язык слов. А иначе зачем рисовать или фотографировать, если можно просто сказать или написать: «мужчина прыгает через лужу, а на заборе плакат, на котором балерина тоже прыгает, но в другую сторону». Понятно, что такая трансляция фотографии не адекватна изображению и ничего не даст даже слепому. Слова здесь бесполезны, зато можно вспомнить несколько стихотворных строк или какую-то мелодию, которая гораздо лучше объяснят непосвященному, почему мы так восхищаемся фотографией А. Картье-Брессона (илл. 438).

(Примечание 18)

А если на снимке присутствует какая-либо интересная информация (событие, ситуация), содержание опять-таки не равно словесному описанию. Содержание — это информация плюс нечто, и в этом «нечто» как раз и находится интерпретация фотографа, его высказывание.

Иначе говоря, форма в этом случае содержательна, это не показ того, что происходит, а скорее размышление по поводу.

Живопись для художника — пластическое событие. Это имеет отношение и к фотографии с ее способностью извлекать из потока времени пластические драмы и комедии. Такими «событиями» и занимается изобразительная фотография.  

То есть, снимая портрет или репортаж, фотограф, может быть, решает задачу сочетания овала и прямоугольника или же ищет меру серого и черного в кадре. И это при том, что прямая задача фотографа-репортера — фиксация выразительного момента или состояния — остается в силе (илл. 439).

Илл. 439 (Анри Картье-Брессон)

«Для меня фотография — это поиск в самой действительности пространственных форм, линий и соотношений...

Фотограф должен полностью забыть о себе, чтобы умножить силу изображения. Он должен слиться с тем, что видит. Мысли могут иногда только повредить» (А. Картье-Брессон, 53).

Композиционная фотография. В том случае, если изображение сложилось, если все его компоненты действительно образуют единое и гармоничное целое, — задача фотографа решена, и мы вправе говорить о композиционной фотографии. Связи и взаимодействия между отдельными компонентами определяют содержание построенной композиции.

Изобразительная связь белой головы и полукруглого окна внизу. Рамка кадра закреплена, бюст с пьедесталом смещены немного вправо, а окно — влево. Композиция цельная, асимметрия борется с полной симметрией (илл. 440).

Илл. 440

Следующий пример: очень цельная композиция, построенная на множестве разнообразных ритмов. Главное немного смещено от центра, на него указывает белая стрелка справа. Опять конфликт симметрии и асимметрии (илл. 441).

Илл. 441

Композиционная фотография — это фотография, в которой именно композиция становится главным, она выразительна и содержательна. Чаще всего такой снимок лишен сюжета, не интересен событийно, свет или фактура не имеют в нем самодовлеющего значения. Хотя, конечно, в идеале одно совершенно не мешает другому. Иначе композиционную фотографию можно назвать фотокартиной: рамка кадра строго закреплена, ни одно из отношений (тональностей, линий, форм и т. д.) невозможно изменить, неразрушая гармонии целого. В самой фотографии уже заложены тысячи ответов на тысячу вопросов.
Вот эта линия пересекает рамку именно здесь, не выше и не ниже. Этот угол по тональности светлее этого пятна и темнее того. Здесь в черном нужен провал, а здесь необходимы детали. И на каждый такой вопрос в изображении непременно имеется
ответ. В композиции не может быть ничего случай ного: если эти линия или угол таковы, причина в других линиях и углах. Соседи по кадру однозначно указывают друг другу на то, какими им быть, чтобы в сочетании с ними не нарушить закономерность построения целого. 

Композиция — это высшее проявление изобразительной фотографии, тот идеал, к которому она стремится. Это в самом прямом смысле слова формотворчество. Художественная форма позволяет фотографу свободно выражать себя, свое отношение и свое понимание. Это подлинно авторская фотография, потому что именно он, автор, в конечном счете ее построил, сотворил из того немногого, что нашел в реальности (илл. 442).

Илл. 442 (Владимир Семин) илл. 443 (Юджин Смит)

Это фотография художественная по задаче и потому она ближе всего к изобразительному искусству (илл. 443).

В композиционной фотографии свои титаны. Это, конечно, Картье-Брессон, это Андре Кертеш и Юджин Смит, это Борис Игнатович и Анатолий Гаранин. Наиболее яркие фигуры у нас — Ляля Кузнецова и Владимир Сёмин.

В подобной фотографии изображение самоценно, это согласованное, гармоничное сочетание компонентов на плоскости бумаги. Глаз распознает эту организацию, мы воспринимаем в такой фотографии не только реальные предметы и фигуры в пространстве (как в любом фотографическом изображении), но одновременно и цельность композиции. То есть можно отвлечься от значения изображенных фигур и предметов, а также смысловых отношений между ними (для этого достаточно, например, вырезать силуэты предметов и фигур из бумаги) и рассматривать их как геометрические формы, закономерно распределенные на изобразительной плоскости, как абстрактный узор, имеющий свой смысл и выразительность (илл. 444).

Илл. 444

Композиционная фотография — высшая ценность фотоискусства в традиционном понимании искусства как творчества формой. Поэтому, естественно, шедевры в этом жанре не создаются, а случаются, причем случаются очень редко. Может быть, фотограф за всю свою жизнь сделает всего один-два снимка такого уровня (илл. 445).

Илл. 445 (Вернер Бишоф)

Фотограф имеет возможность обдуманно строить композицию при съемке. Конечно, как и в любой фотографии его подстерегают неожиданности, обычно это связано с движением людей в кадре, эффектами резкого и нерезкого, а также с теми нюансами тональных нарушений, которые обнаружатся впоследствии на отпечатке.

«Случается иногда, что ты, неудовлетворенный, застываешь на месте, ожидая момента, а развязка наступает внезапно и, вероятно, удачный снимок не получился бы, если бы кто-то, проходя мимо, не попал бы случайно в объектив фотоаппарата» (А. Картье-Брессон, 53; илл. 446).

В композиционной фотографии требуется абсолютная точность в размещении и сочетании компонентов. Поэтому фотограф не стоит на месте, он постоянно двигается вокруг своего предмета какими-то только ему понятными кругами, то приседая, то выпрямляясь во весь рост. Со стороны это похоже на какой-то ритуальный танец.

«Фотография всегда рассматривается как законченное целое, как картина, композиция которой должна быть постоянно в центре нашего внимания. Это достигается органическим соединением зрительных элементов кадра. Композиция его во всех элементах должна быть строго закономерна, ибо невозможно отделить форму от содержания» (А. Картье-Брессон, 53).

Остается уточнить: в композиционной фотографии большого мастера возможно влияние случайности, но главным образом она результат целенаправленных усилий фотографа. Во всяком случае, только мастер сумеет оценить по достоинству случайно возникший кадр или же с уверенностью отказаться от него.

Вообще же роль случайности в фотографии настолько велика, что в силу стечения разных обстоятельств даже у фотографа средней руки может «возникнуть» на пленке какой-то кадр, который обладает совершенной композицией. Можно рассматривать это как игру природы, как картину из облаков на небе (кто ее создал и для чего?).