Мы постараемся доказать, что фотографическое изображение не тождественно изображаемому объекту, иначе пришлось бы согласиться с тем, что в результате природного автоматизма фотографического процесса реальность сама собой перетекает на фотоматериал. А роль фотографа всего-навсего в том, что он инициирует процесс, то есть выбирает объект, точку съемки и нажимает на кнопку.

В мире ежечасно делаются миллионы фотоснимков. Конечно же, практически все они лишены какого бы то ни было творческого начала. Собственно результат зависит от программы автоматической камеры, но не от человека. Но разве любой произвольный текст имеет отношение к литературе? Или же любой покрытый красками холст — к живописи? А художественная литература, настоящая живопись или поэзия тем не менее существуют.

Нет полной ясности, может ли фотография быть подлинным искусством. Фотографий-произведений достаточно, а ясности нет. Искусство, как известно, создается человеком, это плод его мысли, фантазии, интуиции, а фотография — всего-навсего результат физико-химического процесса.

Документальное и художественное. Разделение фотографии на художественную и документальную не совсем удачно. До сих пор не решен вопрос о границе их раздела, ведутся споры, может ли документальная фотография быть одновременно художественной? Например, в кино деление на документальные и художественные фильмы явно устарело, и документальные фильмы бывают ближе к искусству, нежели художественные.

Проблема в том, возможны ли художественность и формотворчество в фотографии? Или же, наоборот, они принципиально недопустимы, — ив этом случае, если и можно говорить о существовании фотоискусства, оно получается каким-то второсортным, ущербным, его и называют техническим, чтобы не спутать с изобразительным или другим «настоящим».

В самом термине «художественность» нет ничего мистического. Конечно, этот термин не имеет отношения к качеству фотографии, уровню ее технического совершенства или мере рукотворного вмешательства фотографа в изображение. Кое-как сделанная контролька может иметь черты художественности, а прекрасно отпечатанный снимок в дорогой раме — их не иметь.

Важно отметить, что само по себе наличие художественности еще не есть признак искусства, вернее, это признак необходимый, но не достаточный. Картина или фотография может быть построена по всем законам композиции и очень искусно сделана, но не принадлежать искусству. А кроме того, в некоторых случаях мы готовы признать произведением фотоискусства и нехудожественную фотографию — свидетельство какого-либо уникального события или момента (илл. 387. Февраль 1941 года. Французские части покидают Марсель, за ними придут немцы).

Илл. 387 (неизвестный фотограф)

«Я готов согласиться с тем, что большинство снимаемых фотографий лишены художественной ценности, но то же самое можно сказать и о тысячах акров полотна, ежегодно покрываемых краской. Живопись и скульптура, как и другие виды искусства, создают тысячи посредственных произведений ради одного шедевра; однако мы восхищаемся всеми этими искусствами, несмотря на то что они терпят так много неудач», — сказал Хельмут Гернштейн (52 - 69).

В изобразительном искусстве художественность означает наличие художественной формы, а она, в свою очередь, может быть построена лишь в изображении и отсутствует в изображаемом. Применительно к фотографии важно не что именно изображено на снимке, будь то редкий момент или даже уникальное событие, а как это изображено. Иначе говоря, художественность можно обнаружить только на уровне изображения, каким бы красивым или содержательным ни было само изображаемое. Вопрос решается в процессе анализа изображения, его композиции, его строя.

Конечно, фотография — это исследование действительности, но открытие происходит в конечном счете не только в видоискателе, но, главным образом, на фотобумаге. Само изображение на плоской бумаге содержит или не содержит нечто такое, что позволяет нам говорить о наличии или отсутствии художественной формы. Проблема в том, чтобы научиться видеть это «нечто», распознавать его в толпе деталей и подробностей на фотоснимке, независимо от того, какие роли играют все эти отвлеченные фигуры, круги и треугольники, то есть — кого или что они на сей раз изображают. А кроме того, нужно научиться видеть нюансы, хотя лучше было бы сказать — «чувствовать», ибо в большинстве случаев нюансы практически невидимы, хотя от них-то все и будет зависеть.

Еще ближе к сути искусства знаменитое «чуть-чуть» К. Брюллова. Об этом пишет Лев Толстой: «Я уже приводил где-то глубокое изречение русского живописца Брюллова об искусстве, но не могу не привести его еще раз, потому что оно лучше всего показывает, чему можно и чему нельзя учить в школах. Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. "Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось", — сказал один из учеников. "Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть", — сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства». И далее: «То же самое и во всех искусствах: чуть-чуть светлее, чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше, ниже, правее, левее — в живописи; чуть-чуть ослаблена или усилена интонация — в драматическом искусстве, или сделана чуть-чуть раньше, чуть-чуть позже; чуть-чуть недосказано, пересказано, преувеличено — в поэзии, и нет заражения. Заражение только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит те бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства» (40-127, 128).

«Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть, — это все равно, что сказать, что искусство начинается там, где начинается форма», — заключает Лев Выготский, комментируя высказывание Л.Толстого (11 -37).

О том же говорит и А. Картье-Брессон: «Разница между хорошим и средним снимком — это вопрос нескольких миллиметров, очень маленькая разница. Но существенная. Я думаю, что между фотографами нет большой разницы, зато очень важны разницы маленькие» (53).

Пространство для художественности.

Можно ли говорить о самостоятельности изображения в фотографии, коль скоро изображение это тождественно изображаемому? В изобразительном искусстве каждый мазок, каждый штрих и каждая линия в картине есть произведение художника, результат его замысла и состояния, а изображение в целом — его самовыражение, причем оно никак не тождественно натуре. Мера несоответствия между реальностью и ее изображением есть необходимое для художественности условие.

Но отличия между изображением и изображаемым существуют и в фотографии, хотя, безусловно, они меньше, чем в живописи или графике.

Если изображение действительно не является точной копией изображаемого, слепком с него, как принято думать, художественность в фотографии достижима. Тогда мы можем говорить о формотворчестве в фотографии или о фотографическом искусстве, произведения которого в отдельных случаях столь же уникальны, как и произведения живописи или графики.

Более того, художественная фотография является единственным и самым неоспоримым доказательством того, что в самой реальности, несмотря на всю ее хаотичность и непредсказуемость, существуют редкие, но тем более бесценные для нас моменты красоты и смысла.

Фотограф «берет» такой момент отчасти готовым, остается только осмыслить и довести его спонтанную художественность до уровня искусства, уточнить всевозможные отношения и выстроить целое. Задача фотографа, если говорить о художественной фотографии, — наполнить композицию смыслом.

Не раз уже говорилось о том, что фотограф в большинстве случаев не сам создает какие-то ситуации в реальности, а лишь откликается на спонтанно возникающие перед ним сцены игры природы.

Решение принимается в доли секунды. Поэтому так важно забыть о себе, своем опыте, представлении о привычном, забыть об уже виденных снимках с подобными сюжетами, — и полностью погрузиться в ситуацию, воспринять ее никак не умом, а только сердцем и нервами.

«Объект съемки не дается фотографу, если он не осваивает его напряжением всех своих чувств, всем своим существом» (3. Кракауэр, 22 - 40).

(Примечание 17)

Рассмотрим фотографическое изображение с точки зрения его соответствия изображаемому объекту реальности.

Фотография — результат одноглазого зрения, как и живопись. Точные и часто нарочитые совпадения предметов разных планов — элемент фотографического языка. При рассматривании плоского изображения все зрительные признаки удаленности не работают. Их заменяют изобразительные признаки третьего измерения, которые и дают сильнейшую иллюзию перспективы.

Черно-белая фотография — определенная условность, хотя, конечно, графика по сравнению с фотографией гораздо более лаконична и еще более условна. Язык графики включает в себя выразительность линии, каждого штриха, проведенного рукой художника (связь с материалом). Поверхность листа бумаги в графике чаще всего не скрывается, поэтому пространство в ней имеет другое измерение. Фотография, наоборот, прозрачна и безудержно болтлива в силу избыточности информации.

Если представить себе мир черно-белым, его изображение на фотобумаге будет иметь массу тональных несоответствий. Добиться абсолютно точной копии реальных объектов, получить черное черным, а серое серым — чрезвычайно трудная техническая задача. Зато в черно-белой фотографии фотограф имеет возможность строить тональные отношения практически свободно с помощью света, экспозиции, фильтров, проявления и печати. Небо в пейзаже может быть чисто белым, серым или черным с тем или иным рисунком облаков. Изменяя тональные отношения, уходя от правдоподобия, фотограф создает свое, необходимое ему пространство и добивается выразительности.

Часто говорят, что черно-белая фотография гораздо выразительнее цветной несмотря на отсутствие реальных цветов. Чего стоят только возможности таинственного, волнующего черного цвета: черного со структурой зерна, или угольно-черного, глухого. Черные формы могут субъективно восприниматься как лежащие на поверхности, выступающие вперед или уходящие в глубину.

Главное достоинство черно-белой фотографии — это недосказанность, которая и делает ее столь привлекательной.

Объект съемки отличается от его изображения на фотобумаге гораздо больше, чем в цветном варианте. Поэтому художественность в черно-белой фотографии в большей мере достижима.

Легкая, еле заметная окраска изображения придает черно-белой фотографии сильнейшую выразительность, оттенки в светах и тенях могут отличаться по цвету.

Отказываясь от цвета, черно-белая фотография приобретает уникальные возможности создания новых связей и отношений. Так, голубое небо и желтое платье женщины на переднем плане настолько контрастны, что ни при каких условиях не взаимодействуют в реальности, зато на черно-белой фотографии они могут быть связаны подобием. Новая тональная связь создает новый, невозможный ранее смысл. Таким образом, композиция черно-белого изображения гораздо богаче отношениями и подобиями, то есть предоставляет больше возможностей языку изображения, причем часто абсолютно немыслимых в зрительной реальности.

Но и это еще не все. То же самое желтое платье и кирпичного цвета стена дома на заднем плане хотя и достаточно близки по цвету, все равно не будут иметь сильной связи в реальном пространстве (даже при подобии геометрических форм) по той простой причине, что когда мы смотрим на платье, не видим дома (конвергенция глаза и 3-градусный угол резкого зрения), а направив взгляд на дом, — платья. То есть видим, конечно, но лишь периферийным, нерезким, невнимательным зрением. Или действительно не видим их одновременно, сначала рассматриваем одно, затем поворачиваем голову и видим другое. А на фотографии (черно-белой или даже цветной) они, платье и дом, могут оказаться рядом или одно под другим и благодаря этому приобретают сильную связь, на которой, возможно, и строится вся композиция. Изображения платья и дома лежат в одной плоскости, одинаково резки и соседствуют определенным образом. И даже когда мы воспринимаем дом и женщину на снимке в перспективе, та «плоская» связь между ними остается такой же сильной, поскольку мы видим их совершенно отчетливо (илл. 388).

Илл. 388

Плоскость изображения дает разноплановым элементам новую, невиданную свободу взаимодействий, несмотря на большую разницу в их удаленности от глаза наблюдателя в реальном пространстве.

Это явление можно назвать основным феноменом плоского изображения, ибо оно имеет место для любого изображения на плоскости, рукотворного или фотографического.

Изображенные на бумаге или холсте предметы не являются буквальными копиями или отражениями предметов реального мира. В пространстве плоскости они живут другой жизнью, по совершенно другим законам, меняются не только пластические, но и смысловые отношения между ними. Установление новых отношений между предметами, изображенными на плоскости бумаги или холста, отношений, которые невозможны в видимом, пространственном мире, — вот подлинная задача изобразительного искусства и художественной фотографии. Именно плоскость дает предметам свободу жить другой жизнью. Благодаря плоскости и особенностям ее восприятия изображение становится новой реальностью, тем вторым миром, о котором говорят в связи с искусством.

И хотя эта новая реальность очень напоминает настоящую, она принципиально другая, что и позволяет нам говорить о возможной художественности в фотографии, будь то пейзаж, натюрморт или репортаж.

Эта маленькая старушка как будто держит на своих плечах весь город (илл. 389).

Илл. 389

Просвет неба между ветками касается головы молодой женщины, хотя от камеры до веток 10 м, а до матери с дочкой 1,5 м (илл. 390).

Илл. 390

А на этом снимке пожилая балерина на переднем плане как бы дергает молодого танцора за ниточки, будто марионетку (илл. 391).

Илл. 391 (Павел Смертин)

Еще раз подчеркнем, что такого рода взаимодействия между разноплановыми объектами невозможны в реальности. Тем более, что возникают они на один-единственный момент и видны только из той точки в пространстве, в которой находится объектив. Так что заметить и, тем более, осмыслить эти сопоставления мы можем только в плоскости фотографии благодаря ее умению останавливать время.

Нарушения тональной перспективы, которые можно назвать обратной перспективой: человек в белом заслоняет черный дом вдали, обнаруживаются как нарушения именно в плоском изображении, поскольку только в нем человек и дом воспринимаются глазом одинаково отчетливо и лежат в одной плоскости. Таким образом, и в этом случае плоскость изображения дает предметам новую свободу отношений. А опытный фотограф иногда находит смысл в обратной тональной перспективе и соответственно строит композицию.

И еще одно отличие объекта от изображения — это так называемая константность восприятия величины, в силу которой мы «мысленно» увеличиваем размер удаленных предметов и уменьшаем размер слишком близких (рука около глаза).

Поэтому, например, рельсы в действительности мы видим как на илл. 392. Сначала они строго параллельны и только на значительном расстоянии начинают сходиться и уменьшаются в размерах.

Кажущийся размер узнаваемых объектов как бы сохраняется, хотя хрусталик честно дает изображение, к примеру, человека величиной со спичку, но даже у ребенка не возникает намерение собрать крохотных человечков в спичечную коробку, чтобы потом с ними поиграть. Ему, конечно, хотелось бы иметь такую замечательную игрушку, но он не воспринимает реальных людей настолько маленькими.

Илл. 393

Илл. 394

Константность восприятия размера не допустит такой смешной ситуации (илл. 393, 394).   Она просто уменьшит размер человека на переднем плане и увеличит его на дальнем. Кстати, картинки эти показывают, насколько различны центральная перспектива объектива и реальное зрительное восприятие пространства.

Илл. 395

Объектив, конечно же, про константность ничего не знает и поэтому возможны казусы, как на илл. 395.

Существует еще и константность восприятия формы, которая исправляет ошибки оптической системы глаза. В жизни мы не видим вертикали здания сходящимися, когда смотрим на него с уровня земли, ракурсные искажения не так велики, как на фотографии. Механизм константности цвета позволяет нам видеть белый лист бумаги белым даже в темноте, где объективно он серый. Остается еще добавить, что степень нерезкости, размытости, которую дает фотографический объектив при открытой диафрагме, абсолютно не соответствует степени нерезкости зрения глаза.

Приведенные отличия фотографического изображения от изображаемого объекта показывают, что фотография имеет значительную условность. Более того, компоненты изображения взаимодействуют совершенно по другим законам, нежели их оригиналы в реальном мире.

Следовательно, фотографическое изображение не всегда является бездушным «механическим документализмом» с «безличностным оптико-механическим характером фотографической фиксации наподобие следа автомобильной шины или дактилоскопического отпечатка», который выражает «деперсонализм и механистичность в запечатлении действительности», «устранение субъекта», «бесстрастность и сухость камеры», «натуралистичность фотографии» и ее «механическую тождественность», «несообразованность, разрых-ленность композиции», «случайность и несообразность в топографии фотообраза», которая разбивается о «каменную неизменность самого негатива», вследствие чего фотография есть не что иное, как «дословесное видение реальности, во всей ее неустранимой случайности и несообразности, которые не могут быть полностью предопределены и превращены в смысл», как об этом пишут некоторые исследователи (М. Сапаров и др.).

Все это справедливо, если говорить о фотографии вообще (или о тексте вообще, или о холсте, покрытом красками, вообще). Более того, художественная фотография составляет доли процента среди массы всех фотоснимков в мире. И все же развитие визуального языка отчасти происходит в направлении художественности.

Это вызвано как требованием большей смысловой наполненности изображения, так и стремлением многих фотографов к художественному языку, композиционному творчеству, которое в этом случае становится основным средством самовыражения.

Остается добавить: все вышесказанное отнюдь не означает, что фотография художественна по своей природе. Или тем более, что знание простых правил композиции достаточно для создания художественных произведений. Отнюдь нет. Есть бессмысленный набор слов, есть грамотный текст, написанный по правилам, а есть текст художественный. И если разница между первым и вторым достаточно легко преодолима, то достижение последнего уровня требует очень и очень больших усилий фотографа, да и фотограф ли это будет, скорее, — художник.

По большому счету искусство едино, и фотографическое искусство, как и всякое другое, подразумевает муки творчества, постижение художественного языка, неудачи и прозрения, минуты вдохновения и годы молчания.

И все же фотографий хотя бы отчасти художественных на свете гораздо больше, чем мы можем себе представить. Часто основа художественности (изобразительные связи) возникает даже в тех случаях, когда фотограф не прилагает к этому никаких усилий. Можно рассматривать такую случайную художественность как игру природы, результат стечения множества самых разных обстоятельств. Проблема в том, что мы не всегда распознаем элементы художественность даже в том случае, когда они явственно присутствуют на снимке.

Илл. 396 (неизвестный автор), илл. 397 (вариант 1), илл. 398 (вариант 2)

И вот пример. Казалось бы, самый обычный любительский снимок на память. Однако это далеко не так, в этой фотографии можно обнаружить нечто большее (илл. 396). Конечно, главная деталь здесь — поле цветов на стене. Это как сон, который видит ребенок, это его мир, мир его детства. Но, стоп, откуда взялось это ощущение, какая причина его вызвала? На снимке спящий ребенок, а на обоях цветы. Это тональная связь спящего и фона: темные обои рифмуются с темной головой ребенка и резко контрастируют с белой подушкой. Последняя, вообще неизвестно, где находится, то ли на переднем плане, то ли на дальнем (эффект обратной перспективы).

Таким образом, не прямое включение в кадр цветов на стене, хотя в этом уже есть находка фотографа, а именно изобразительная связь темного лица и темных обоев является первостепенной причиной возникающих ассоциаций.

Можно представить себе ту же фотографию со светлым лицом ребенка. Смысловая связь мальчик + цветы если не исчезнет, то значительно ослабеет, поскольку не подкреплена больше изобразительной (илл. 397).

А теперь лужайка с цветами снится уже не мальчику, а подушке (илл. 398).