Еще раз про определения.

Мы вернемся к смыслу таких понятий, как композиция, единство, целостность (или цельность). Сразу следует оговориться, композиция настолько сложная категория искусства, что дать ее однозначное определение не представляется возможным. То есть таких определений десятки, если не сотни, но ни одно из них, ни все они вместе не могут заменить чувство композиции.

Чаще всего композицию определяют как единство и целостность изображения в рамке. Но как понимать эти единство и целостность? Придется сначала дать и им исчерпывающее определение, что ничуть не легче, чем адекватно определить композицию.

Скажем так: эти понятия — названия тех специфических ощущений, которые испытывает художественно одаренный человек при восприятии совершенной композиции.

Обратимся к изобразительному искусству. Его история, в отличие от фотографической, насчитывает тысячи лет, и наверняка в теории этого искусства проблема композиции успешно решена.

«Композиция — самое сложное понятие в изобразительном искусстве. Композиция — сущность творчества. Она решает качество произведения, степень его воздействия на зрителя. Ничто в живописи не связано с идеей, замыслом, сюжетом картины, как композиция. Нет другого способа для художника выразить свою мысль, идею, сделать это понятным для зрителя, значительным и художественным» (С. Григорьев, 15 - 29).

Оказывается, самое сложное в живописи — это именно композиция. Даже сказать о ней что-то конкретное трудно. Можно, конечно, отметить наличие симметрии, равновесия или какого-то подобия. Это условия необходимые, но не достаточные. Не они делают композицию композицией, а едва заметные нюансы. Есть какой-то предел, после которого объяснить что-либо словами действительно невозможно.

«Вопросы композиции в живописи трудно перевести на язык слов еще и в силу специфики самого искусства живописи...». Но самое замечательное дальше. «Хороша или плоха картина, может судить всякий по мере своего разумения. А вот хороша или плоха композиция картины, могут сказать только знающие мастера и тонкие знатоки. Они могут вынести безошибочное заключение о том, что в композиции хорошо и что плохо на основании внутреннего художественного чутья... но и они иногда не находят достаточно подходящих слов для объяснения того, почему плоха или хороша композиция» (С. Григорьев, 15 - 30).

Все оказалось неимоверно сложным, и как выяснилось, судить о композиции могут только избранные мастера. Не всякий художник обладает композиционным мышлением, на то есть знатоки. Ответа на наш вопрос мы пока не получили.

Искусство и все, что с ним связано, — всегда тайна. Найти определение композиции ничуть не легче, чем определить, что такое Истина, Любовь, Добро или Зло.

Для того, чтобы объяснить, какие именно единство и целостность нам требуются, существует только одно понятие — «композиционные».

Таким образом, получится определение типа — композиция это сочетание деталей, обладающее композиционным единством и композиционной цельностью. Итак, композиция — это когда композиция, а цельность — когда цельность. Хорошенькое определение!

Художник скажет: «Сейчас в картине единства и цельности нет, но вот я изменил ее чуть-чуть и они возникли». Почему нет, почему возникли? Единственный честный ответ: «В первом случае я этого не ощущал, а во втором ощутил».

Но и передать свои ощущения тоже очень трудно. Можно сказать: «Меня как будто током ударило» или «В груди стало тесно». Дает ли это что-нибудь человеку, который никогда ничего подобного не испытывал?

Специфические ощущения, возникающие при восприятии произведения искусства, обычно называют эстетическими. Но тогда произведение искусства — это то, что вызывает именно эстетическое восприятие. Ведь лучше не скажешь. Как иначе отличить подлинное произведение от очень похожей на него подделки ремесленника? Или в самом деле считать все написанное масляной краской искусством живописи, а любой текст с зарифмованными словами — искусством поэзии?

Тогда возникает законный вопрос: что такое эстетическое восприятие? А это то, что может быть вызвано настоящим произведением искусства. И мы опять возвращаемся к началу: что же все-таки такое произведение искусства?

Так что определение искусства вызывает такие же неимоверные трудности, как и определение композиции. И это понятно, ведь искусство и композиция — понятия одного уровня сложности. Основное средство любого искусства — построение художественной формы, а это и есть композиция.

Что делать. А где же выход, вправе спросить читатель, к чему все эти разговоры?

Композиция, единство, цельность — это, действительно, разговор для избранных. Один говорит «единство», второй его понимает. То есть оба они одинаково владеют этим таинственным языком и могут с его помощью обмениваться мыслями.

Конечно, безошибочным композиционным видением (как и музыкальным слухом) наделены немногие, но развить в себе чувство композиции до какой-то степени, научиться композиционно видеть все же можно. По крайней мере, для того, чтобы понимать изобразительное искусство или художественную фотографию. Для изучения композиционного языка можно предложить три пути.

Первый путь — сравнение. Еще никто никому не смог объяснить, почему вот эта картинка красивая, а та — нет. Вместо объяснений гораздо лучше было бы повесить их рядом и сказать: «Смотри!». Кому дано, тот увидит. А кому не дано, тот должен пропустить через себя сотни, тысячи таких сравнений. И в конце концов он тоже увидит.

Две картинки — это, например, две компоновки с одинаковыми геометрическими фигурами, отличающиеся их расположением. Или же две одинаковые фотографии, на одной из которых какая-нибудь деталь перекрыта маской из бумаги (об этом ниже). Или варианты печати, кадрирования одной фотографии.

То есть сравнивать надо не две фотографии или картины вообще, а близкие по компоновке варианты одной. Только смотреть на них нужно не один день, а долгоевремя, вставать ночью и опять смотреть (илл. 357-362).

Илл. 357 (полный кадр)

Илл. 358 (окончательный вариант)

Илл. 361 (оригинал), илл. 362 (окончательный вариант), илл. 363

Но как смотреть? Легко сказать: «Смотри!» — этому еще надо научиться. Обычно мешает фабула, информация на поверхности. А это значит — нам мешает собственная голова, мы воспринимаем изображение логически. Люди обычно не смотрят, а думают глазами.

Необходимо отвлечься от поверхностной информации, и воспринимать только те формы и фигуры, которые изображены на фотобумаге, и их сочетания. Но как же все-таки научиться смотреть и видеть отвлеченно?

Для этого можно повесить снимок вверх ногами. Очень полезно посмотреть на него при другом освещении, например, ночью при свете луны. Или же смотреть не на картину, а на ее отражение в зеркале. Или отойти подальше и смотреть издалека. Еще один хороший совет: тем, кто носит очки, смотреть надо без очков, а кто их не носит, наоборот, надеть. А еще можно смотреть сильно прищурившись. Получается парадокс: чем меньше мы видим, тем больше воспринимаем.

На самом деле ничего необычного в этом, конечно, нет. При рассматривании перевернутого или слабо освещенного изображения в очках или без очков, происходит следующее: мелкие, второстепенные детали и полутона не распознаются, зато на первое место выходят несколько главных, зрительно выделенных. Что и помогает отвлечься от предметности.

Если внезапно перевернуть картинку, то какое-то время она будет выглядеть совершенно незнакомой. Вот это время особенно ценно, вы сможете увидеть нечто такое, чего раньше не видели и не смогли бы увидеть никаким другим способом.

Что мы видим на фотографии (картине) прежде всего, какие компоненты изображения, какие обобщенные формы наиболее важны для глаза, то есть играют в композиции главенствующую роль? Для этого можно предложить еще один способ. Поставьте картинку перед собой (не глядя на нее), закройте глаза, затем откройте их на самое короткое время, какое только возможно, и вновь закройте. В глазах останется след, остаток от моментального сканирования изображения, это и есть то, что мы искали.

Облако в небе или снег на земле — уже не облако и не снег, а чисто белые, как будто из бумаги вырезанные плоские фигуры. И теперь, наконец, можно увидеть и оценить их выразительность. Несколько таких согласованных белых фигур — вот и основа композиции. То же самое и с черными фигурами, детали перестают различаться. К примеру, человек и его тень будут восприниматься вместе как одна обобщенная фигура (илл. 363).

Такое отвлеченное, абстрактное восприятие становится единственно возможным, когда речь идет о композиции или художественной форме. Хорошо тому, кто обладает даром обобщенного видения. А для остальных нужны искусственные приемы смотрения. Они-то и предлагаются здесь и дальше.

Тренировать свое восприятие можно и с помощью компьютера.

Второй путь — движение и выбор. Художники учатся композиции многие годы, выполняют специальные упражнения, пишут этюды. Профессор Академии художеств Ф. А. Бруни советовал молодому И. Репину прежде, чем писать картину, вырезать из черной бумаги фигуры персонажей и двигать их на холсте в различных вариациях, пока не найдутся наиболее удачные сочетания силуэтов фигур и расположение их в картине.

Не правда ли, это похоже на репортаж? Люди в кадре как-то двигаются, художнику нужно выбрать момент наилучшего — в смысле композиции — их расположения.

Итак, второй путь — это работа с геометрическими фигурами. Нужно вырезать их из черной бумаги и двигать на листе так же, как делал это Репин. Сначала можно взять две фигуры, только потом три и, что гораздо труднее, — четыре и больше. Упражнения с простыми фигурами позволяют ощутить композиционные взаимодействия, так сказать, в чистом виде.

Здесь недопустимы какие-то узнаваемые образы — луна над горой или лицо человека. Они только уводят от главной задачи — согласованного сочетания фигур. Сами компоновки должны быть совершенно отвлеченными, абстрактными. То есть смысловые связи исключаются (илл. 364, 365).

Илл. 364, 365

В процессе работы обязательно выяснится, что какой-то круг велик по размеру, а треугольник нужен, наоборот, большего размера и прямоугольный. Так что количество фигур-игроков будет все время возрастать. Значительно увеличивается и число вариантов для работы над двух или трехфигурной компоновкой.

Результат лучше всего повесить на стену, приклеив фигуры к бумаге резиновым клеем, и оставить его там надолго. Со временем вы найдете в нем много ошибок. Придется снова двигать, снова выбирать и снова вешать. И так далее, и так далее. Лучше иметь два набора одинаковых фигур с тем, чтобы выбрать для испытания достаточно близкие варианты (илл. 366-371).

Илл. 366, 367

Черный круг слева вверху (илл. 366) чересчур велик, не соразмерен ряду, нарушает равновесие.

Илл. 368, 369

Прямоугольник слишком большой, а круг маленький (илл. 368).

Илл. 370, 371

Перестановка двух верхних кругов (илл. 371) разрушает соразмерность, интервалмежду ними слишком мал, а размер верхнего, наоборот, слишком велик.

Третий путь — анализ. Следующий этап работы с композицией — это изучение известных произведений живописи или фотографии. Но просто сидеть и смотреть на них недостаточно, нужно постараться проанализировать и понять, как они работают.

Мы исходим из того, что выбранная для анализа картина или фотография имеет совершенную, тщательно продуманную композицию. В таком случае она обладает тем, что мы назвали цельностью. Это значит, что в ней ничего нельзя изменить, уменьшить или увеличить, передвинуть или убрать. Но именно этим мы и станем заниматься, тем, что нельзя. Будем испытывать композицию на прочность, убирать из нее детали, фигуры, тональные массы и проверять, действительно ли они так необходимы, и что будет без них. Сначала нужно запастись бумагой разного тона: белой, серой и черной.

На картине или фотографии имеется множество деталей, но не все из них одинаково важны для композиции. Иногда удается определить главную, связующую, самую необходимую деталь. Она своей энергией собирает все остальные в одно целое.

Для этого следует по очереди прикрывать отдельные детали изображения маской из бумаги нужного тона и сравнивать результат с первоначальной композицией. Если появилось ощущение, что композиция распалась, значительно ухудшилась, потеряла смысл, — значит, мы нашли то, что искали.

Если деталь, значение которой мы исследуем, лежит на черном фоне, маска должна быть также черной, на белом — белой, на сером — серой. Очень важно не создавать новые тональные акценты в изображении, для этого и нужна бумага разного цвета.

Вырезать маску по контуру, конечно, не нужно, она может быть весьма приблизительной. Задача маски — исключить какую-либо деталь из контекста, тем самым устранить из композиции зрительный центр, создаваемый этой деталью по контрасту с фоном.

Вот где читателю особенно понадобится способность к отвлеченному мышлению: не обращая внимания на массу второстепенных, незначительных деталей, увидеть основу целого.

В результате мы определим, что в изображении является главным. Может быть, даже удастся найти то, что называется композиционной идей, основой композиции (илл. 372-377).

Илл. 372 (Георгий Зельма), илл. 373 (вариант)

Илл. 374 (Леонард Фрид), илл.375 (вариант)

Илл. 376 (Геннадий Бодров), илл. 377 (вариант)

Есть и другой вариант. Можно взять такую фотографию, композиция которой в целом не сложилась, хотя в ней имеется что-то привлекательное: удачное сочетание каких-то деталей, тонов или выразительная линия.

В этом случае мы ищем такую деталь или детали, которые реально мешают наметившейся идее, не вписываются в нее.

Очень полезно исследовать таким образом свои фотографии и убедиться, что в них нет ничего лишнего. А если есть — надо подумать, как это лишнее убрать: при печати или при помощи компьютера.

Во всяком случае, такой анализ композиции, а это самый настоящий анализ, во многих случаях необходим и очень полезен. Тем более что метод предельно прост и доступен каждому (илл. 378-385).

Илл. 378 (Владимир Нефедов), илл. 379 (вариант)

Илл. 380 (Владимир Парфенов)

Илл. 381 (вариант)

Илл. 382 (неизвестный автор)

Илл. 383 (вариант)

Илл. 384 (Шамиль Баширов), илл. 385 (вариант)

Остается только добавить, что автор назвал свою игру «фиговый лист», имея в виду древних греков, которые прикрывали мешающие общему эстетическому впечатлению детали листьями определенного дерева.