Мы говорили о композиционном узле (схождении нескольких активных линий в одну точку) и смысловом центре композиции. Этот участок на фотографии особенно существенен для понимания смысла изображенного, прочтения сюжета. Определим еще одно понятие — композиционный центр фотографического снимка.

Композиционный центр создается при помощи одного или нескольких средств выделения главного. Только в отличие от смыслового центра композиционный не связан с изображенным на фотографии. Это центр зрительный, центр внимания, который определяется структурой изображения, композицией.

Композиционный центр может совпадать или не совпадать со смысловым. В случае совпадения глаз приходит к пониманию сути изображенного сразу, его не утомляют второстепенные детали, которые можно рассмотреть и потом. Такая композиция наиболее экономична и ясна.

Илл. 304-306

В случае разделения композиционного и смыслового центров они могут быть связаны активными линиями (которые приводят внимание зрителя от композиционного центра к смысловому центру). Композиционный центр — лицо человека справа, смысловой — серп и молот слева (илл. 305); смысловой центр — голова, композиционный — окно (илл. 306).

Если композиционный центр в снимке не выделен, глаз отыскивает главное в геометрическом центре кадра. Это обусловлено самим прямоугольником фотографического снимка. В подавляющем большинстве случаев главное помещено в непосредственной близости от геометрического центра снимка.

И, наконец, вполне возможно наличие в снимке двух или даже нескольких композиционных центров (илл. 307). Два равнозначных композиционных центра вынуждают глаз переходить от одного к другому, как бы сравнивая их важность. Такое сравнение может носить характер сопоставления или противопоставления. Фотограф либо указывает на подобие двух каких-то предметов или фигур, которое заключено в похожести их геометрических форм, или же, напротив, подчеркивает несходство их форм или смыслов. Такой прием композиционного подобия или контраста широко используется в фотографии.

И в этом случае путь обхода (переход внимания с одного композиционного центра на другой и обратно)     предопределяет
его    идеей.     Понимание замысла фотографа,  дает возможность зрителю проникнуться его  идеей. Конечно, сравнение двух композиционных центров может быть банальным или интересным, нелепым или имеющим глубокий подтекст. Все будет зависеть от оригинальности самой идеи фотографа, степени его проникновения в суть ситуации, явления или события.

Композиционный центр фотографического снимка важен для нас тем, что это центр внимания, организованный средствами самой композиции. Именно этот участок служит для глаза началом обхода при рассматривании фотографии.

В результате, мы пришли к тому, что путь глаза по картине или фотографии определяется не изображаемыми событиями (точнее — не только ими), но, главным образом, особенностями их изображения, то есть — композицией.

Точка вхождения в изображение — зрительно выделенный композиционный центр. В первый момент глаз выбирает наиболее контрастную фигуру или деталь в картине. У Репина это для большинства зрителей фигура вошедшего (темный силуэт на светлом фоне; симметричное расположение двух окон; темная голова служанки за его спиной, как эхо головы главного героя).

Затем глаз двигается согласно указаниям, заключенным в композиции. Это направление взглядов персонажей, линии, выделенные яркостью или подобием, — все то, что мы назвали активными линиями.

Композиция картины И. Репина «Не ждали». Активные линии: главным образом, это эмоциональные взгляды персонажей, но не только они; линия спины матери приводит к смысловому центру — ее лицу; доски пола ведут к фигуре вошедшего; группа мать-жена, обобщенно это треугольник, своим острием (локоть жены) также обращена к вошедшему; сильная активная линия — свет из окна (илл. 308).

Илл. 308

Основная диагональ: вошедший + мать-жена + мальчик задана подобием черных фигур. Или: лицо вошедшего + два лица (служанка и горничная) + два лица (жена и мать) + два лица (дети). Ей вторит другая диагональ: белый фартук служанки + белый воротничок девочки.

Если мать и жену «читать» как одну фигуру (а этого хочет художник), композиция симметрична относительно этой обобщенной фигуры, она напоминает известные нам Весы. И только вошедший нарушает симметрию.

Две группы из двух фигур служанка-горничная и девочка-мальчик зеркально симметричны: темное-светлое и светлое-темное.

Фигуры в картине связываются, главным образом, подобием цвета (тона). Нам уже известно, что это самые сильные связи даже для фигур разной формы. Направление движения глаза может быть задано в том числе и такими изобразительными связями. Пусть центр внимания — какая-то фигура (круг, квадрат, красное пятно). Периферийное, нерезкое зрение уже выбирает следующий центр. Естественно, это будет опять круг или квадрат, или пятно красного цвета, если таковые найдутся и нет других, более сильных указаний, куда двигаться.

Еще одна диагональ в картине: ладонь матери + ладонь жены + лицо жены + лицо матери, ее подчеркивают два белых удара (манжета и воротничок матери). И вторит ей другая диагональ: черные сапожки девочки + мундир мальчика. Сапожки девочки отсылают глаз к черному мундиру. Мальчик смотрит на отца, возвращает глаз в картину, не дает ему выйти из нее.

Две малые диагонали образованы связями: овал кресла жены + полукруг большой картины на стене. И повтор: белые ноты на рояле + белая вертикаль скатерти.

Все эти многочисленные группирования (подобие по тональности, форме и цвету) связывают воедино персонажей картины и придают ей конструктивную целостность.

Интересен разговор рук (термин из живописи) вошедшего, горничной, жены и матери (у других персонажей руки не показаны). Пять рук образуют овал.

Можно продолжить этот анализ и дальше, перейдя к незначительным деталям (отдельно висящая на стене рамка выделяет детей за столом; овал стола, «прикрепленный» к раме картины, направлен к центру; спинка стула справа у рамы ведет глаз к такой же за спиной девочки; кресло на переднем плане уменьшает зрительный вес фигуры матери, чтобы она стала соизмеримой с фигурой сына, одновременно своим цветом кресло связано с фигурой вошедшего; очертания всей группы картинок на стене как бы повторяет проем двери, фигуры матери и жены вписываются в него так же, как группа горничная-служанка в прямоугольник раскрытой двери и так далее), однако уже совершенно понятно, что ни одной лишней детали на картине нет, все работает, все связано воедино, все организовано для понимания смысла.

Движение глаза по картине полностью предопределено художником и реализовано построением композиции, композиционными связями и взаимодействиями.

Само название «Не ждали» подчеркивает основную задачу художника — изобразительными средствами вызвать ощущение неожиданности появления сына. Фигура вошедшего кажется чужеродной в этой домашней обстановке. И действительно, не будь ее, мы получили бы совершенно самостоятельную симметричную композицию (илл. 309).

Илл. 309

Неожиданное появление этой большой фигуры как бы разрушает покой и стабильность жизни семьи. Одна композиция разрушена, возникает другая, теперь уже не шесть, а семь фигур живут в раме. Пустое место слева заполнено, но устойчивой и надежной симметрии больше не существует.

По своим размерам фигура вошедшего сопоставима лишь с фигурой матери. Композиция из этих двух фигур настолько самостоятельна, что практически не нуждается в остальных персонажах, только с матерью сын общается в этот момент, это их миг и их разговор (илл. 310).

Илл. 310

Зрительно это общение усиливается темной одеждой матери и сына, фигура вошедшего подчеркнуто темная, лицо его в тени, оно темнее других в картине, чепчик матери повторяет тень на лице сына.

Таким образом, первоначальная композиция как бы складывается из двух. Первая — композиция без входящего. И вторая — двухфигурная композиция: мать и сын. Фигура матери входит в обе композиции и тем самым объединяет их.

Акценты. Выделение главного. При анализе композиции картины И. Репина были отмечены следующие приемы выделения главного.

1.    Создание композиционного центра яркостью, контрастом с фоном.
Контраст тональностей — сильнейшее средство выделения.

Фигура ссыльного в проеме двери — первый композиционный центр картины, с него чаще всего начинается движение глаза.

2.    Размещение главного вблизи геометрического центра.

Фигура матери, вернее, группа мать-жена — еще один композиционный центр. Группа выделяется центральным положением, контрастом с фоном, однако художник не зря совместил фигуру матери в черном и черное платье жены на втором плане, он хотел увеличить зрительный вес матери; выделена голова матери (черный чепчик, контраст с лицом). Так что мать — это не менее или даже более сильный композиционный центр. В картине два композиционных центра, они же являются смысловыми: переходя от одного к другому и обратно, мы прочитываем сюжет.

3.    Внимание привлекают, прежде всего, наиболее значительные по размеру фигуры.

В картине — это мать, она ближе всех к зрителю, она и важнее всех фигур. Зрительный вес (значение) ее фигуры увеличивается за счет сложения с весом жены. Если для части зрителей мать оказалась важнее сына, причина этому — ее размер и центральное положение. Вместе с тем часть платья матери заслонена креслом (без этого она была бы еще больше) (илл. 311), в результате ее фигура по размеру приближена к фигуре сына, что тоже выражает их близость в этот миг (илл. 310).

Илл. 311

4.    Главную фигуру выделяет соседство со зрительно активными элементами фона, а
также стрелки-указатели,  равно  как и другие активные линии, главным образом, направления взглядов.

Фотографии на стене у головы матери, линия ее спины, спинка кресла, соседство жены на втором плане, два светлых пятна (ноты + край скатерти) — все это выделяет на картине мать и особенно — ее лицо.

Фигура горничной, кроме светлого платья и белого фартука, выделена еще и головой служанки позади. По тональности горничная контрастна матери, контрастно и ее поведение: она единственная на картине не выражает своих эмоций.

Темная фигура вошедшего выделяется по контрасту с расположенной рядом горничной в светлом. Легкий наклон его головы повторен темной головой служанки.

5.    Главное выделяется светом. Вошедший находится у окна, свет идет слева направо, подчеркивая диагональ сын-мать.

Будь перед нами не картина, а фотография, какое из фотографических средств выделения главного не вошло в наш перечень? Ответ очевиден — это резкость.

6.   Главное выделяется резкостью.

Точнее — резкое выделяется на фоне нерезкого и, наоборот, нерезкая фигура на фоне резких будет также восприниматься как главная.

Интересно, что и в живописи были попытки, следуя естественному процессу зрения, изображать некоторые второстепенные объекты размытыми, нерезкими. Исследователи обнаружили это на картинах художника XVII века Яна Вермеера.

Читатель может спросить, нужна ли такая строгая и продуманная организация материала, как у Репина, ведь далеко не всякий зритель сможет оценить хотя бы малую часть тех приемов, которые рассмотрены в нашем анализе композиции. Ответ один: зритель и не должен видеть или понимать весь этот механизм, он воспринимает (осмысливает) изображение в целом, следуя логике его развития, и это его (зрителя) единственная задача.

Анализ композиции интересен специалисту, художнику, в нашем случае — человеку, изучающему композицию. Мы восстановили в какой-то степени мышление художника, оно запечатлено в самой картине.

И. Гете говорил, что материал искусства видит каждый, содержание его доступно лишь тем, кто имеет с ним нечто общее, а форма остается тайной для большинства.

Илл. 312( Рафаэль «Сикстинская Мадонна»)

Можно сказать, что композиционное изображение содержит множество вопросов и столько же ответов. «Для чего нужна эта деталь?», «Почему этот угол темнее, чем тот?», «Почему эта фигура пересекает ту таким образом, а не иначе?» и так далее, и так далее. На каждый вопрос можно найти ответ в самой картине.

Композиция у Репина функциональна, она необходима для раскрытия смысла, для «рассказа». Можно предположить, что художник не стремился в данном случае к гармонии, картина сюжетна, композиция строит сюжет, и это было главным для автора.

Так что, если рассматривать композицию картины Репина с формальной точки зрения (обобщить фигуры персонажей до геометрических фигур, полностью отвлечься от сюжета), нельзя сказать, что она может существовать самостоятельно: в ней все для смысла, но ничего «для красоты».

Композиция «Сикстинской Мадонны». А вот что пишет М. Алпатов о «Сикстинской Мадонне» Рафаэля (илл. 312). «В "Сикстинской Мадонне" есть гибкое всепроницающее движение, без которого в живописи трудно создать впечатление жизни. Вместе с тем все в ней уравновешено и подчиняется закону меры и гармонии. Но главное движение в картине выражено не в фигурах, а в складках одежды. Движение фигуры Мадонны усиливает откинутый у ее ног плащ и вздувшееся над головой покрывало, и потому кажется, что Мария не столько идет, сколько всплывает, точно ее влечет вне ее лежащая сила. С этим движением плаща Мадонны согласован изогнутый край папского облачения. Движение складок ее плаща подхватывается движением складок одежды Варвары и звучит отголоском в краях откинутого занавеса». И еще: «Нет возможности несколькими словами описать все мелодическое богатство рисунка Рафаэля. Как и в греческой классике, контур у него не только очерчивает края предметов, но и, мягко изгибаясь, плавно скользит, то сливает очертания, то превращает их в зеркальное подобие друг друга, и потому нашему глазу доставляет такую отраду видеть, как все эти прочно построенные и четко очерченные тела вместе с тем образуют гармоничный узор. Живое, органическое совпадает с геометрически правильным и вместе с тем кое-где отступает от него» (2 - 93).

Не правда ли, совершенно другая задача и другое решение? Композиция организует восприятие, но все же главная ее цель — выразительность и гармония.

Можно забыть про сюжет, про «недетскую разумность» во взгляде младенца — «не то испуг и тревога, не то гнев и властность», про то, что «Ее чудные темные глаза широко и доверчиво раскрыты, как у человека, который многое видит и многого ожидает; они широко расставлены и слегка увеличены; над ними чуть вскинуты тонкие дуги бровей. Ее лицо спокойно, ни один мускул не дрогнет в нем, и только в губах ее есть нечто робкое, почти детское — и эти черточки робости и доброты в женщине, перед которой снимает тиару и падает на колени земной владыка, придают ее образу глубину, которой не обладает ни одна другая Мадонна Рафаэля» (М. Алпатов, 2 - 94).

Так вот, можно хотя бы мысленно провести совершенно кощунственный эксперимент — закрыть лица младенца и Марии — общее впечатление не изменится, потому что хранитель духовного содержания этой великой картины — не только написанное на лицах, но, главным образом, композиция изображения. Иначе говоря, композиция содержательна, она выражает нечто сверх сюжета. И опять-таки ни одной лишней детали, все работают не столько на раскрытие сюжета, сколько на красоту (не украшательство, настоящую красоту гармонических отношений).

Композиция Рафаэля в отличие от репинской не спрятана, она открыта для восприятия, зритель должен ее почувствовать, воспринять эмоционально.

Картина Рафаэля — еще один пример удивительного сочетания симметрии и асимметрии. Симметрия задана всем строем картины: от ниспадающего занавеса до расположения фигур. Это композиция Весы. Поэтому так много внимания мы уделяем двум крайним фигурам, их отличиям и смыслу этих отличий. Но внутри этой симметрии все асимметрично. Фигуры Сик-ста и Варвары, складки занавеса, даже херувимы у нижнего парапета зрительно уравновешены, но отнюдь не повторяют друг друга зеркально. Центральное положение фигуры Марии с младенцем подчеркивает ее важность, это смысловой центр. Геометрический центр картины приходится на голубой плащ Марии. А ее лицо, рука, которой она держит младенца, покрывало, наполненное ветром, — все это выше, это образует круг и является композиционным центром (акцент цвета внутри круга, илл. 313).

Илл. 313

Вместе с тем это не главный композиционный центр картины. По сути, центров таких три или даже четыре, если считать группу херувимов. И главный из этих центров — фигура Сикста, она выделена цветом (золотистый цвет папского облачения, алая подкладка, основная линия которой будет потом повторяться много раз в картине, три удара белого цвета). Именно с фигуры Сикста и начинается движение глаза по картине. Потому, кстати, в зеркальном отражении, когда Сикст расположен справа, нарушается не только равновесие картины, но и ее смысл.

Дальше существуют два пути для глаза. Первый — это активная линия взгляда Сикста, она сразу приводит нас ко второму композиционному центру — лицу Марии и младенцу. Далее глаз перейдет к Варваре (повторение красного и голубого в ее одежде), по направлению ее взгляда спустится вниз к херувимам. И затем, а это и есть то самое главное, чего добивался художник, их взгляды опять организуют движение снизу вверх, от ног Мадонны к ее лицу, к тому кругу любви и заботы, который изобразил Рафаэль.

Это движение снизу вверх очень важно, оно дает ощущение возвышенности Мадонны, ее парения в воздухе. Оно необходимо еще и потому, что как бы заставляет зрителя сначала опустить голову перед Богоматерью, увидеть ее ноги, плащ и только потом подняться к ее лицу и божественному младенцу.

Движение в картине задано геометрическими формами:

• сходящиеся кверху половины занавеса;
• эти динамические линии повторяются дважды — в треугольнике, составленном из лиц че
тырех главных фигур, и в белой контрформе в нижней части картины (усеченный треугольник,
направленный вверх; илл. 314).
• Воображаемое движение снизу вверх и сопровождающее его реальное движение Мадонны сверху вниз — вот основа картины Рафаэля.

Илл. 315

И второй путь глаза — от Сикста к лицу Марии — задан связью алой подкладки папского облачения и кусочка алого платья Мадонны у ее ноги (на рисунке выделены штриховкой). И в этом случае мы также совершаем движение снизу вверх по ее фигуре, которое было так необходимо художнику (илл. 315).

Таким образом, перед нами еще один пример, когда художник в композиции своей картины заложил определенную последовательность зрительского восприятия, которая определяет содержание картины, ее духовное наполнение.

Илл. 316

Следует отметить также, насколько выразительны контрформы, в которые вписаны фигуры Сикста и Варвары (илл. 316).

Самое главное в картине Рафаэля, что позволяет говорить о музыкальности ее ритма, — это нюансы. Отброшенная ветром накидка, поднятая пола плаща, из-под которой виден кусочек алого платья, и сама форма этого кусочка, линии и очертания, которые повторяют и повторяют друг друга, переходы цветовых пятен с одной фигуры на другую — все это нюансы.

Расположение фигур задано с самого начала, но можно написать сотни картин с таким же точно расположением, которые не будут обладать и малой долей того единства и всепроницающей гармонии, которыми славится «Сикстинская Мадонна» великого Рафаэля.