Соразмерность и пропорциональность.

Дано шесть пар квадратов, размер одного в паре постоянный, второго — меняется. Требуется выбрать «хорошую» пару. При всей неопределенности такого задания решит его почти каждый. Пары 1 или 2 отпадают сразу: квадраты слишком похожи, это раздражает глаз*. Не подойдут нам и пары 5 или 6 — слишком разные. В итоге большинство выбирают пару 3 или 4, в меру похожие и в меру различные (илл. 248-253).

Мы вновь сталкиваемся с соразмерностью двух подобных фигур. При определенном отношении их размеров они обладают единством. Из всех возможных пар соразмерных квадратов можно выбрать одну, в которой размеры будут иметь заданное отношение. Можно предположить, что при сравнении квадратов существенно отношение их сторон, а не площадей. В то время как соразмерность кругов или фигур произвольной формы связана с отношением их площадей как зрительных компактных масс.

Пары 3 и 4 «хорошие» не потому, что стороны их соотносятся в пропорции, примерно равной   золотому   сечению.   Наоборот,   сечение   можно   назвать   «золотым»   потому,   что большинство выбирает его как золотую середину между двумя одинаково неприемлемыми для глаза крайностями: слишком маленькой разницей в размерах квадратов и слишком большой их разницей.

С древнейших времен известно несколько «благородных» пропорций (размеров одной фигуры или отношения величин). Это знакомое всем золотое сечение (1:0,618), которое называли божественной пропорцией, и несколько других. Отношение отрезков в благородной пропорции обладает наибольшей соразмерностью, такая пропорция называется гармонической.

По всей видимости, ощущение элементарной гармонии присуще человеку в силу его собственного строения или воспитания. Известно множество рецептов благородных, гармонических пропорций, от золотого сечения до чисел Фибоначчи, однако начинать следует не с линейки, а с тренировки глаза, воспитания вкуса. Тем более что не всегда классическая пропорция дает наилучший результат. Все зависит от конкретной ситуации: цвета (тона) фигур, их формы, ориентации и положения в пространстве.

Поиски гармонии с линейкой в руках — чисто бухгалтерский подход. Чувство соразмерности гораздо важнее, чем знание формул пропорциональности. Несколько фигур могут быть пропорциональными, но иметь разное наполнение — цвет, тон, фактуру и так далее. В этом случае привести их отношения к гармонии можно только глазом, никакие формулы из учебника не помогут.

Также раздражает глаз угол, близкий к прямому, но не прямой. Не хватает определенности, ясности, многие видят его неустойчивым, колеблющимся около положения вертикали. Не в этом ли причина магии знаменитого «Черного квадрата» К. Малевича, который на самом деле никакой не квадрат, потому что углы у него не прямые?

Точно так же согласованность двух фотографий на полосе определяется не столько их размерами, сколько цветом или тоном, важностью, всем тем, что мы назвали зрительным весом.

Пропорциональность подразумевает точную меру, соразмерность — приблизительную (синоним — согласованность, слаженность). Пропорциональность — частный случай соразмерности.

Соразмерность может относиться к размерам одной фигуры (в этом случае она близка по смыслу к пропорциональности, мы говорим «пропорционально сложенный человек» или «несоразмерно вытянутый прямоугольник»).

Две подобные фигуры могут иметь какое-то заданное отношение линейных размеров или площадей. Это пропорциональность. Но чаще всего это понятие относится к последовательности подобных фигур. Если фигуры образуют ряд с постепенно    изменяющимися    размерами (интервалами), если закономерность изменения прочитывается — в этом случае говорят о
пропорциональности такого ряда. Ряд фигур может быть более или менее гармоническим, все зависит от закона его образования.

Илл. 254, 255

Диаметры кругов соотносятся в пропорции золотого сечения (илл. 254). А в этом ряду так соотносятся их площади (илл. 255). Оба ряда воспринимаются перспективно.

Ряд одинаковых фигур (и интервалов) — метр, ряд с изменяющимися параметрами — ритм.

Рассмотрим ряд подобных фигур, изменяющих свой размер в силу некоторой закономерности. Четыре круга пропорциональны и расположены в порядке убывания величины (илл. 256). Таким порядком задается направление ряда в целом и одновременно организуется восприятие: мы рассматриваем круги сверху вниз, один за другим, от большего к меньшему, оценивая слаженность их отношений.

Замена хотя бы одного из кругов воспринимается как нарушение порядка, как случайная помеха, что-то инородное (илл. 257-259).

Удивительно: если поменять местами два средних круга или даже расположить круги попарно в виде креста, порядок восприятия сохраняется, настолько сильной оказывается связь «хорошего продолжения». От круга 1 мы переходим к кругу 2, затем к кругу 3 и, наконец, к кругу 4. Каждый раз глаз выбирает ту единственную фигуру, которая соразмерна предыдущей, и затем переходит именно к ней (илл. 260-262; см. также илл. 137). Движение глаза определяется ритмом и только им.

Илл. 260, 261, 263

Цельность этой очень точной и красивой композиции из пяти кругов определяется их соразмерностью и движением, организующим порядок их восприятия от большего к меньшему (илл. 263).

Единство и гармония. Гармония достигается соразмерностью и единством всех элементов. Соразмерность касается размеров, а единство — согласования форм и положений элементов, их согласованности в нюансах, очертаниях и сопряжениях. Вообще, сопряжения, очертания и развитие могут стать главной темой композиции.

Единство композиции воспринимается практически мгновенно, зато нюансы обнаруживаются не сразу, они позволяют рассматривать ее сколь угодно длительное время и находить при этом все новые и новые созвучия и рифмы.

Как соразмерность, так и единство подразумевают не бессистемное многообразие или унылое однообразие, а гармоническое сочетание одного и другого. Все решает чувство меры. Интересующий нас порядок — символическое единство противоположностей.

Лучше всего сказал об этом Леонардо да Винчи.

«Но результатом живописи ...является гармоническая пропорция, наподобие той, как если бы много различных голосов соединились вместе в одно и то же время и в результате этого получилась бы такая гармония, которая настолько удовлетворила бы чувство слуха, что слушатели остолбенели бы и становились чуть живыми от восхищения.

В результате этой пропорциональности получается то единое созвучие, которое служит глазу так же, как музыка уху» (25-31).

Единство — средство устранения, сглаживания, примирения возникающих конфликтов. Конфликт заложен уже в самой природе плоского изображения — картины, рисунка, фотографии. Это главный конфликт между плоскостью носителя (холст, бумага, фотобумага), которая часто не скрывается (мазок, шероховатая, структурная бумага), и пространственностью воспринимаемого изображения.

Бывают конфликты неразрешимые, это всевозможные иллюзии, нарушения перспективы, в том числе обратная перспектива. Вообще же всякое случайное сочетание различных фигур — это сплошные конфликты, начиная с конфликтов несовместимых форм, размеров или цветов и кончая борьбой за первенство между фигурами и группами.

Можно говорить не только о формальном, но также и о смысловом единстве как непротиворечивом ансамбле предметов, опять-таки все необходимое и ничего лишнего.

Единство как особого рода гармоническое объединение разных по форме, тональности и по размеру компонентов существует на нескольких уровнях:

• единство двух или нескольких элементов;
•
• единство всех элементов в группе;
•
• единство нескольких групп между собой;
•
• единство отдельной группы и композиции в целом.

То есть единство осуществляется в малом и большом.

Каждая фигура и каждая линия, каждая форма и каждое движение, каждая цветовая и тональная масса, все элементы композиции объединяются в одно неразрывное целое. Для этого необходимо, чтобы все изображение было пронизано всевозможными связями и отношениями. И связующим началом может стать именно гармония между элементами, частями композиции и самой композицией как единым организмом.

«Гармония есть результат повторения основной формы произведения в его частях» (А. Тирш, 13 -182).

Гармония целого — это поэзия формы.

Кстати, в древнегреческом языке слово «гармония» первоначально значило «скрепы» или «гвозди». Связи, основанные на гармонии и единстве, гармонические связи, безусловно, самые сильные изо всех существующих связей, которые объединяют ансамбль разнородных элементов в одно нерасторжимое целое.

Именно гармония — самое сложное в композиции. Равновесие или пропорциональность  не так трудно  рассчитать  или  сконструировать,   но привести все отношения к гармонии — вот главная задача для художника.     268-Павел Смертин Здесь все на нюансах, но от этих «чуть-чуть» зависит то главное, что отличает настоящую картину или художественную фотографию от очень похожей на нее, пускай даже мастерски сделанной, но — подделки.

Илл. 264-267

Единство достигается гармоничными отношениями масс, кривых, а также положением малого круга относительно большого и рамки (илл. 264-267).

Случайное, странное и, вместе с тем, многозначительное соединение фигур, почти касание, почти контакт, связь рук и ног, тональные связи, определенность рамки, все это делает снимок необычайно выразительным. Но все же главное в этом снимке — это гармоническое сочетание нескольких горизонтальных линий: рук, горизонтали станка и границы стены с полом, — соразмерность, красота отношений их длин и интервалов между ними (илл. 268).

Илл. 268

Единство компоновки и рамки. Следующий этап — это согласованность компоновки и рамки. Очевидно, что всякая компоновка требует своего, единственного, предназначенного только для нее размера и формата рамки. Ведь рамка — это тоже фигура, и она обязательно должна быть согласована с ансамблем фигур внутри нее.

Илл. 269, 270

Прежде всего рамка должна соответствовать компоновке. К примеру, вертикальная форма плохо смотрится в горизонтальной рамке, зато хорошо согласуется с вертикальным форматом (илл. 269, 270).

Мы должны учитывать как направленность формы, так и пустые, не заполненные части изобразительной плоскости. Но если раньше при определении равновесия мы двигали рамку целиком относительно заключенных в нее фигур, теперь подвижными должны быть все ее стороны.

В фотографии такое уточнение границ кадра называется кадрированием. Лучше всего изготовить для этого простое приспособление — два угольника из плотной черной бумаги. Стандартный формат негатива подходит не для всякого сюжета, поэтому чаще всего мы кадрируем дважды: при съемке и сам отпечаток, если он сделан со всего негатива.

При кадрировании мы решаем две задачи: уточняем равновесие фигур в кадре и находим оптимальный формат рамки, лучше всего согласующийся с сочетанием фигур, тональностей и направлений в кадре. В отдельных случаях кадрирование способно изменить и смысл изображения, его прочтение зрителем (илл. 271, 272).

Илл. 271 (полный кадр), 272 (окончательный вариант)

 Можно говорить о единстве рамки и компоновки в целом, но также и о единстве каких-то фигур или их элементов с рамкой как геометрической фигурой.

Вертикаль и горизонталь — главное, что заложено в прямоугольнике рамки, это, как камертон, первая нота, с которой все начинается. Если в ансамбле фигур заданы вертикальное и горизонтальное направления, то такая компоновка воспринимается как более замкнутая. Края и углы рамки становятся чем-то обязательным, ибо находят отклик в компоновке. А сама компоновка как бы собрана специально для данного формата, то есть выглядит законченной в своей ограниченности, вертикальные и горизонтальные элементы фигур оправданы рамкой. В этом случае рамка — это не только граница, но и необходимая часть компоновки, ее продолжение и логическое завершение (илл. 273).

Илл. 275

И наоборот, если в составляющих компоновку фигурах направления вертикали и горизонтали не обозначены прямо, компоновка выглядит случайной вырезкой из окружающего, которая возникла на один только момент и продолжается за пределами рамки. Случайность здесь относительная, если компоновка обладает цельностью, она только выглядит как случайная, но на самом деле таковой не является (илл. 274, 275).

Илл.276 (Ирвинг Пени)

Какой сильный акцент — белая сигарета. Кроме всего прочего это еще и единственная ния (илл. 276).

Илл. 198 (Геннадий Бодров)

В снимке с шарами обращает на себя внимание диссонанс, вызванный наклоном трех ризонталями  ступенек в  верхней  части  снимка. Диссонанс этот прочитывается как тревожная нота (илл. 277).

А в этом снимке нет ни одной строго горизонтальной или вертикальной линии, все какие-то приблизительные, отсюда — скрытое движение, беспокойство (илл. 278).

Илл. 278

В живописи были периоды, когда художники-новаторы боролись с чрезмерной, на их взгляд, классичностью композиции. Для них было совершенно неприемлемым поместить главный персонаж в центре картины, выявить вертикали или симметрию в композиции. Они отрицали неподвижность, статику, им нужно было движение, порыв «случайно» схваченного мгновения. Возникло понятие открытой композиции в противоположность замкнутой. Интересно, что живопись боролась с тем, что создала сама — с микрокосмом картины, которая рамой начинается и рамой заканчивается. Кстати, излюбленной линией в этот период стала диагональ. Таков, например, Рубенс с его текущими композициями.

Рамка — это прямые углы, это горизонтали и вертикали сторон, это сама изобразительная плоскость с ее неоднородностью, это формат как отношение сторон. Компоновка в рамке состоит из фигур, деталей или объектов, а кроме того — из пустот, промежутков между ними.

Илл. 279-282

Иногда эти пустоты приобретают какую-то форму и становятся самостоятельными фигурами-контрформами, но чаще всего остаются кусками неоформленного пространства — фона (илл. 279).

Сильная контрформа приводит к тому, что в итоге мы согласуем не три формы, а три линии, образующие контрформу, ее «изящную» фигуру. Нет равновесия и соразмерности между тональными массами (илл. 280). Равновесие есть, нет согласованности и единства между кривизной линий, образующих контрформу (илл. 281). Удалось достичь единства между черными массами и их очертаниями (илл. 282).

Тональное единство. Если какая-то часть изображения имеет определенную тональность, которую мы воспринимаем в целом как белую, серую или черную, то эта часть образует единую тональную массу. Такая масса может включать в себя множество отдельных знаков-фигур или быть знаком какого-то одного объекта реальности (снега на земле, облака в небе, тени на стене; илл. 283).

Илл. 283

Тональная масса имеет свои очертания (частично она может замыкаться рамкой) и выступает как самостоятельная фигура. Несколько тональных масс будут обобщенно восприниматься как сочетание фигур, каждая из которых имеет свою тональность. Очевидно, что белые тональные массы станут взаимодействовать с белыми, серые — с серыми, а черные — с черными по принципу тонального подобия, то есть образовывать свои группировки (илл. 284).

Илл. 284

В этом случае можно говорить о тональной композиции. Распределение тональных масс в кадре может быть более или менее согласованным, а сами тональности иметь гармонические отношения. Более того, иногда мы рассматриваем отдельно «белую», «серую» или «черную» композицию тональных масс, причем каждая из них бывает достаточно самостоятельной и цельной. Умение работать с тональностью — это, по сути, способность видеть обобщенно, так необходимая фотографу и художнику (илл. 285-287).

Илл. 285

Илл. 286

Илл. 287

В цветном изображении существенна связь масс холодного цвета с холодными, а теплого — с теплыми или тем более связь локальных цветовых масс: красного с красным, а голубого с голубым.

Обычная серая шкала как пример тонального ритма, безусловно, обладает своей красотой благодаря множеству оттенков серого между двумя крайними контрастными тонами — белым и черным. Если поля серой шкалы будут разбросаны по плоскости хаотично, глаз все равно отметит богатство полутонов. Другое дело, что случайно оказавшиеся рядом два тона могут быть слишком близкими или слишком контрастными и не гармонировать друг с другом.

Для правильной тонопередачи идеально, чтобы на фотобумаге имелись все тональности — от самого черного (максимальное почернение) до самого белого (белизна подложки). Интервал яркостей на фотобумаге не сравним с тем, что мы воспринимаем в реальности. Поэтому так важно использовать весь диапазон почернений.

Если в шкале отсутствует какая-либо тональность, глаз сразу отмечает этот перебой. В фотографии такое случается довольно часто. Будем называть отсутствующую тональность «минус-тональностью».

Вместе с тем имеются фотографии, в которых представлена только часть шкалы, это снимки в светлой или темной тональности. Но и в этом случае только большое количество полутонов даже в таком узком диапазоне будет выглядеть гармоничным (илл. 288).

Илл. 288 ( Александр Аргиров)

Тональный ритм (чередование не менее трех тональностей) может быть не менее музыкален, чем линейный. И отношение двух рядом расположенных тональностей также может быть гармоничным. В этом случае мы можем говорить о тональном единстве в кадре.

Иногда тональные отношения можно значительно обогатить, если добавить минус-тональность. Например, на снимке присутствует белое, черное и близкое к нему темно-серое. В этом случае явно не хватает средне-серого тона.

Илл. 289 (Борис Давыдов), Илл.290 (вариант)

Пример — снимок с лестницей (илл. 289). Полоса на стене и круг на потолке одинакового темно-серого тона. Если связь между ними не принципиальна, можно сделать, например, темную полосу на стене более светлой. Таким образом, мы расширим тональный диапазон этой фотографии и значительно ее улучшим. Ритмический ряд в нижней части снимка «черное-серое-белое» приобретет законченность и пропорциональность (илл. 290).

Можно добавить отсутствующую тональность и не внося изменений в сам снимок, за счет паспарту, на котором он наклеен. Паспарту следует рассматривать как продолжение композиции снимка, оно для того и нужно, чтобы фотография вместе с паспарту (размеры полей и тональность) воспринималась наиболее цельно.

Размещение отпечатка на паспарту — следующая по сложности задача. Один прямоугольник необходимо гармонично вписать в другой. При этом начинают взаимодействовать поля паспарту. Обычно боковые поля устанавливают равными, а нижнее поле — несколько больше верхнего.

Графические компоновки с геометрическими фигурами принято рисовать на белой бумаге. Если взять черную бумагу и белые фигуры на ней, они будут восприниматься как вырезанные в бумаге отверстия.

Моделировать картину или фотографию лучше всего, используя в качестве фона серую бумагу. Действительно, очень мало фотографий, где фон был бы чисто белым, в большинстве случаев он именно серый (редко — черный) и на этом фоне имеются

Илл. 291

как более плотные (условно черные) формы, так и более светлые (условно белые). На сером фоне проще изобразить небо или снег (илл. 291, 292).

Илл. 292

Секрет красоты. Связи подобия и контраста, равновесие и симметрия, единство и соразмерность, и все прочие взаимодействия, которые мы изучаем с помощью простых геометрических схем, — это тот язык, на котором «разговаривают» фигуры в изобразительной плоскости друг с другом, с самой плоскостью и рамой.

Изобразительные отношения между ними мы воспринимаем как смысловые — это согласие или антагонизм, объединение или вражда, борьба за первенство или гармония противоположностей. Владея этим подлинно художественным языком, можно изобразить любую историю — от любви Ромео и Джульетты (притяжение фигур из враждующих группировок) до сказки о мудром правителе (который одним своим появлением в группе устанавливает в ней гармонию и порядок).

Возвращаясь же к предметам реальности на картине или фотографии, вспомним совет Мориса Дени, который предлагал: не забывать, «что картина, прежде чем быть боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является по существу плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке» (29 - 358).

Отвлечься от предметности в фотографическом изображении и воспринимать его как чистую форму, конечно же, много труднее и не всем дано. Однако следует помнить, что восприятие это целиком подсознательное, и весь вопрос в том, допускаются ли подобные ощущения (тяжести, давления, согласия форм и т. д.) в сознание или не осознаются.

Глаз (мозг, сознание) стремится отыскать организацию в расположении деталей, причем организацию простую и непротиворечивую. Но высшее удовольствие для глаза — организация гармоническая и цельная, то есть — красивая.

Самая простая и устойчивая организация — симметрия. Но в этом случае глазу не хватает пищи: симметричная композиция схватывается мгновенно, мгновенно оценивается и больше там глазу делать нечего. Это случай полной зеркальной симметрии.

Основная же пища для глаза, то, что заставляет его вновь и вновь возвращаться в картину, — разнообразие нюансов. Мера простоты и разнообразия решает все. Так, композиция в свободной симметрии, как сочетание простоты и сложности всевозможных нюансов отклонения от зеркальной симметрии, — одна из самых красивых. В живописи мы находим множество тому подтверждений.

«Нет прекрасного вне единства; и нет единства без подчиненности. Кажется, что это противоречит одно другому; но это не так.

Единство целого рождается из подчиненности частей; и из этой же подчиненности рождается гармония, которая немыслима вне многообразия.

Единство и единообразие так же отличны друг от друга, как красивая мелодия от непрерывно тянущегося звука», — писал Дидро (18 -142, 143).

Настоящая красота воспринимается подсознательно, скорее ощущается, чем сознается. Это и есть красота подлинная, которую мы находим в жизни и в искусстве.

Сюда относится и наиболее интересующая нас красота композиции. Как еще лучше сказать о совершенной композиции, если не «очень красиво!» (илл. 293).

Илл. 293 (Анри Картье Брессон)

Уникально сложившаяся композиция, предельно гармоничная и цельная — большая ценность и большая находка художника или фотографа. Композицию нельзя придумать, ее можно найти, прозреть в случайности и хаосе видимой реальности. Фотографию, которая ставит себе именно такую цель, по праву можно назвать «композиционной». А особенно ценная находка — репортажная композиционная фотография, когда фотограф ничего не придумывает специально, никакой постановки, а только наблюдает, осмысливает и отбирает.

Говоря о секрете красоты, нельзя не вспомнить очень тонкое замечание Ж. Жубера: «Очевидно одно: в прекрасном всегда сочетаются красота видимая и невидимая.

Очевидно и другое: никогда прекрасное не очаровывает нас так сильно, как когда мы, напрягая внимание, понимаем его язык лишь наполовину» (38 - 99).

Таким образом, скрытая гармония гораздо ценнее явной. Красота видимая — на поверхности, это красивый свет или красивое лицо. А невидимая красота — это точность отношений и нюансов. Она воспринимается, но не осознается.

Иначе говоря, есть форма видимая и форма невидимая. Первая (структура, конструкция) прочитывается. А вторая (гармония композиции и нюансы «чуть-чуть») — только ощущается.

Дисгармония режет глаз немедленно. Гармония же, наоборот, не бросается в глаза сразу, она входит в нас постепенно и благодаря нюансам усиливается в результате сколь угодно длительного рассматривания.

Скорее всего, гармонию мы ощущаем как отсутствие дисгармонии. Точно так же покой понимается как отсутствие движения. То есть если в ансамбле фигур, линий, тональностей и прочего нет ни одного элемента, который раздражал бы глаз несоответствием своей формы, размера, тона и т. д., иначе говоря, не вызывал бы ощущения дисгармонии, — такой ансамбль будет действительно гармоничным.

И еще одно важное обстоятельство: когда человек говорит «это красиво», на самом деле это значит «я думаю, что это красиво» или «я знаю, что это красиво». Понятно, что подобное утверждение не имеет ничего общего с ощущением, переживанием красоты. Работа мысли начинается потом, как результат такого ощущения, но не как его причина.

Р. Арнхейм говорит о визуальном мышлении как о мышлении посредством визуальных операций. Но в то же время человек мыслит словами и только словами, без слов его мышление невозможно. Произведение изобразительного искусства является не иллюстрацией к мыслям его автора, а конечным проявлением самого мышления. Слова приходят потом как попытка объяснить увиденное.

Так что судить о художнике или фотографе следует не только по его биографии или, тем более, высказываниям, а, в конечном счете, по тому, как он строит композицию и как чувствует гармонию.