Связи подобия и контраста. Возникающие в изображении связи легче всего показать на простых геометрических формах, которые явным или неявным образом присутствуют в любом видимом объекте.

На илл. 168 два больших квадрата связаны своими размерами (подобие по размерам). Они как бы «видят» только друг друга, не замечая остальных.

На илл. 169 шесть кругов по той же причине образуют два треугольника. Но вот   отношение   размеров   изменилось,

и зрительная связь распалась, она больше не существует (илл. 170).

Илл. 169, 170

Такая способность двух или нескольких фигур взаимодействовать, образовывать группу зависит от отношения их размеров, оно достаточно свободное, не жестко заданное. Мы будем говорить о соизмеримости фигур*. Легче всего определить ее, найдя пограничную ситуацию, предел соизмеримости, когда группа начинает распадаться.

Илл. 171

На илл. 171 круги не смешиваются с квадратами, стремятся отойти от них и объединиться (подобие на основе формы).

Эффект еще больший, подобие между фигурами усиливается. Круги образуют свой треугольник, а квадраты — свой (илл. 172).

Илл. 173

Как видно из илл. 173, подобие по размерам — более сильная организация, чем подобие по форме. То есть даже далекие по форме фигуры могут иметь сильную связь, если они примерно одного размера.

Илл. 174

Подобие цвета и тона (илл. 174). Опять образуются две группы по три фигуры в каждой.

Илл. 175

Илл. 176

Подобие по тону (цвету) сильнее, чем подобие по форме (илл. 175). И сильнее, чем подобие по размерам (илл. 176). Большой круг связывается не с соизмеримыми белыми фигурами, а с маленькими черными.

Илл. 177, 178

Подобие по расположению (правило близости или родства). Вместо шести фигур (илл. 177) мы получили две самостоятельные группы по три фигуры (илл. 178).

Две близкие соседние линии связаны в одно целое, мы видим что-то вроде узких прямоугольников (илл. 179).

Промежуточное положение (илл. 180).

Теперь наоборот более отдаленные отрезки связаны в одно целое. Здесь мы видим широкие прямоугольники (илл. 181).

На илл. 179 работает правило близости, а на илл. 181 побеждает правило замкнутости

Илл. 182, 183

Соизмеримость понимается как сопоставимость, сомасштабность. Нужно отметить, что в математике соизмеримость имеет другой смысл.

Подобие по ориентации (илл. 182).

Подобие по направлению движения (илл. 183).

«...Подобие дает больший зрительный эффект, чем только заставляет предметы "принадлежать друг другу". Части, имеющие подобие, образуют и формируют зрительные модели» (Р. Арнхейм, 4 - 82). При этом они лежат в одной плоскости.

Илл. 184, 185

Центральному кругу на илл. 184 тесно, его притягивают два больших круга, он разрывается между ними. Это происходит потому, что все три круга соизмеримы, образуют устойчивую группу и, таким образом, принадлежат одной плоскости. А маленький круг на илл. 185 не соизмерим с большими кругами, он ушел в глубину, где ему свободно и легко.

Итак, связи между фигурами, подобными по размеру, по форме, по цвету и тону, по близости и родству, а также по ориентации и по направлению движения приводят к образованию зрительных моделей (группировок), то есть к уменьшению числа независимо воспринимаемых элементов. Можно вновь говорить о перцептивных силах, которые соединяют фигуры в группе.

Илл. 186

Симметричные формы объединяются в одно целое. Вообще симметрия — настолько сильный тип организации, что проникает практически в каждую структуру. Так, любые симметричные части большого ансамбля образует самостоятельные группы. Каждый из треугольников связан с симметричным ему (илл. 186).

Особого рода связь — последовательность элементов одной формы, с постепенно уменьшающимися размерами (илл. 187). Ряд элементов направлен всегда от большего к меньшему, это объясняется сильным перспективным эффектом движения от переднего плана в глубину. Для такой группы характерно развитие. Еще она отличается тем, что фигуры, ее составляющие, в одной плоскости не лежат. В ряду соизмеримы два или три последовательных элемента.

Группирование может произойти также по принципу осмысленности. Разрозненные детали собираются в одно целое, если целое представляет собой нечто узнаваемое (илл. 188).

Илл. 189,190

Простейший пример объединения в одну группу нескольких фигур — в целом они имеют общие очертания простой геометрической формы (илл. 189, 190).

Илл. 191

Помимо этого в любой случайной форме (облака на небе) мы ищем и чаще всего находим знакомые образы (илл. 191).

Конструктивные связи. В изображении как объединении множества деталей и фигур, форм и тональностей, линий и цветов обязательно должны быть силы, которые зрительно соединяют весь ансамбль или его части в одно целое. Иначе это будет случайным и ничего не означающим набором деталей. Важную объединяющую роль выполняют связи и взаимодействия. Связи организуют структуру изображения, которую иногда называют конструкцией. А сами эти связи следует называть конструктивными.

Понятие   «конструкция»   шире,   чем   «композиция». Всякая композиция непременно представляет собой конструкцию, но не всякая конструкция есть композиция.

Так что наличие связей — условие необходимое, но недостаточное. Конструкция — логические и зрительные связи между деталями изображения — необходима для объединения этих деталей в единый ансамбль. Конструкция — это план, схема будущей композиции, она требует значительной доработки, прежде чем будут выполнены главные условия: целостность и завершенность такого объединения, гармония и единство всех его компонентов.

Илл. 192

Илл. 193, 194 (Арнольд Ньюман)

Р. Арнхейм указывает, что соединение фигур в группы особенно важно в «разбросанных композициях», для которых требуется объединение «более или менее изолированных элементов, ритмично и нерегулярно расположенных по всей площади картины» (4 - 85). Чаще всего это ритмические композиции. Например, портрет человека в интерьере, когда стена позади человека заполнена всевозможными активными фигурами: картинами, фотографиями, книгами и т. д. (илл. 192-194 ).

Любое изображение буквально пронизано связями, которые образуются между иконическими знаками реальных предметов. Тем более изображение, ограниченное рамой. Такова фотография: рамка кадра вырезает некую часть реальности, сама по себе придает этой части, всем ее элементам и сочетаниям какую-то особую значимость.

Сразу следует оговориться — наличие большого числа связей не делает данный снимок (илл. 195) ни лучше, ни хуже, потому что связи эти никак не работают, они случайны и несодержательны.

Изобразительные связи на снимке — это прежде всего выделенные яркостью белые фигуры, соизмеримые друг с другом: скатерть на столе + занавески на окнах + платье женщины в центре (подобие по тону и размеру), а также три головных убора женщин + девять или десять свисающих с потолка кусков ткани (подобие по форме и тону) и множество других. И это только белые, наиболее акцентированные формы.

Единственная связь, которая могла быть содержательной, — лица женщин + фотография на стене, но она слишком слаба.

Связи внешние и внутренние. Фотография способна значительно усиливать связи, репродуцированные в реальности, а также создавать свои собственные связи, которые в реальности отсутствуют.

Прежде всего в фотографии содержатся смысловые или логические связи. Люди, их действия, выражения лиц, жесты и взгляды, предметы в их руках и обстановка — все это позволяет понять смысл происходящего. Смысловые связи привнесены из изображаемой реальности, названы и обозначены ею.

Часто бывает так, что информации на снимке недостаточно, тогда мы домысливаем ситуацию. Фотография вообще имеет свойство больше умалчивать, чем говорить.

Два подчеркнутых слова или словосочетания и знак «+»- это обозначение изобразительной или смысловой связи. мам BY NI QUID NIMH

Илл. 195 (Рифхат Якупов)

Илл. 196 (Леонард Фрид)

Что общего между керамическим портретом на могильном памятнике и крышей машины? Ничего. Но на фотографии Л. Фрида эта связь отчетлива (белая табличка и белая крыша), хотя к какому-либо ассоциативному значению не сводится. Она собирает изображение, организует порядок его восприятия и, в конце концов, опосредованно определяет его содержание (илл. 196).

Композиция представляет собой вариант Весов, крайние элементы — табличка с фотографией и крыша машины, в центре — черные фигуры стариков.

Сильная изобразительная связь белая крыша + белая табличка задает смысловую: машина + могила и тем самым определяет, куда идут старики. Хотя на самом деле мы, конечно же, не знаем этого.

Вертикаль дерева возвращает глаз к машине, обход повторяется вновь и вновь. Изображение не отпускает нас, заставляя смотреть и думать.

Илл. 197( Геннадий Бодров)

Мужчина на кладбище остановился у могилы, на памятнике фотография молодого человека в военной форме. «Отец пришел к сыну», — говорим мы себе, хотя никаких доказательств тому на снимке, конечно, нет. Овал шляпы на снимке связывается с темным кругом на плите, а светлое пятно подкладки с таким же светлым прямоугольником на ней. Из этой изобразительной связи возникает связь смысловая (илл. 197).

Важно отметить, что содержание, которое мы обнаружили в этом снимке, возникает исключительно в силу существования изобразительной связи шляпа + памятник и пропадает, если устранить эту связь.

Человек на фотографии держит в руках прямоугольник открытой книги. «Он читает», — заключаем мы, раскрывая связь человек + рука + книга. Это связь смысловая, внешняя по отношению к изображению, она отсылает нас к значениям изображенных объектов.

В реальном мире, кроме смысловых связей, есть и другие — зрительные (подобие форм, тональностей, цвета и так далее). При восприятии объекта реальности такие связи почти никогда не срабатывают, поскольку они не имеют прямого отношения к смыслу. В жизни, даже если мы их и замечаем, то уж во всяком случае не придаем значения. Кроме того они постоянно образуются и исчезают.

Другое дело изображение фотографическое как объект внимательного рассматривания, — мы не только обнаруживаем в нем то, что раньше не замечали и не могли заметить, но и находим новый смысл во всех сочетаниях и взаимодействиях.

Зрительные связи переходят в изображение (если, конечно не потеряются при переходе). Зрительная связь светлое лицо человека + белое пятно книги в изображении может выглядеть совершенно иначе (точка съемки, освещение), но может и сохраниться. Тогда она станет частью изображения.

Однако в изображении возникает и множество связей другого рода, тех, которые по тем или иным причинам отсутствовали в изображаемом. Например, поза читающего повторяет очертания кресла вдалеке. Во-первых, в жизни мы такие совпадения просто не замечаем или не успеваем заметить, они возникают и тут же распадаются. Во-вторых, их трудно заметить, если до человека один метр, а до кресла — три. Или же мы не сможем увидеть их одновременно (человек и кресло в разных углах, нужно повернуть голову).

Внутренние изобразительные связи заданы структурой изображения, его плоским характером. Два предмета, разно удаленные в реальности, на плоскости изображения находятся рядом, одинаково отчетливы и могут быть связаны. Точно так же два предмета, окрашенные в контрастные цвета, в черно-белом изображении хорошо уживаются, благодаря чему может возникнуть связь между ними.

К внутренним связям отнесем и зрительные, пришедшие из изображаемого, поскольку в изображении они изменятся и приобретут другой статус.

Таким образом, возникают новые связи, невозможные в реальности. Какая-то часть из них окажется содержательной, что даст новые смысловые связи.

В реальности человек и стул, на котором он сидит, связаны. А на фотографии, допустим, человек в темной одежде будет зрительно связан с темным проемом двери, а стул своими очерта-     198 ниями — с вазой на столе.

Смысловая связь человек + стул остается, но к ней добавляются две новые внутренние связи человек + проем и стул + ваза. То есть смысловая связь может быть чисто логической (человек сидит на стуле), а может возникнуть как следствие изобразительной связи, связи значений иконических знаков. Изобразительная связь стул + ваза может иметь смысл (это зависит от контекста) или не иметь его.

Изображение содержит внешние и внутренние связи, определенная часть внутренних связей вызовет смысловые, другие останутся чисто изобразительными, то есть несодержательными.

Таким образом, слово «связь» употребляется в следующих значениях.

•    Связь иконического знака с обозначаемым объектом.

Это смысловая связь «знак — означаемое», буквальное предназначение объекта, а также весь спектр значений и смыслов, заключенный в его названии.

• Смысловая, логическая связь значений двух иконических знаков (рука + карандаш или рука + нож — это внешняя связь). Значение отдельного знака и связь значений двух знаков — это внешние смысловые связи. Они содержатся в изображении, но от него не зависят, безразличны к нему. Два знака в изображении могут быть связаны своими значениями, но изобразительно не иметь ничего общего. Внешние они потому, что отсылают нас наружу, вовне изображения.

• Зрительные связи двух предметов, реально существующие   в   изображаемом (круглое + круглое или яркое + яркое). В изображении эти связи, если они сохранятся,   приобретают статус   внутренних изобразительных связей.

• Внутренние  изобразительные  связи, связи,   возникающие только  в  плоскости изображения (связи зрительных форм, тональностей,   очертаний двух иконических знаков, невозможные в реальности). Они, наоборот, безразличны к изображаемому. То есть два знака могут быть связаны независимо от того, что они изображают и что означают. Даже в том    случае, если по смыслу они совершенно не сопоставимы.

• Изобразительная связь между двумя знаками, будучи спроецирована на обозначаемое ими, может иметь ассоциативный смысл (пусть не прямой, далекий, мерцающий). Например, человек + фотография на стене (на голове человека круглая темная шляпа, а на стене такая же темная фотография в овальной раме). В этом случае изобразительная связь порождает смысловую. Если же такого смысла не существует (или он слишком абстрактный), как, например, светлая штора на окне + светлая чашка на столе, то такая изобразительная связь служит композиции (зрительное единство шторы и чашки), скрепляет ее. Но она же может быть и лишней, разрушающей композицию, не вписывающейся в единство остальных связей. Тогда ее необходимо устранить или, во всяком случае, ослабить (экспозиция, свет, печать).

Следовательно, внутренние изобразительные связи можно подразделить на чисто изобразительные и изобразительно-смысловые. Таким образом, можно назвать всего три типа связей:

• внешние смысловые;
•
• внутренние смысловые (изобразительно-смысловые);
•
• внутренние изобразительные (чисто изобразительные).
•
Первый тип связей — фабула изображенного — это то, что говорит о себе реальность через изображение. Эти связи — основа конструкции изображения.

Второй и третий — изобразительные связи, они отсутствуют или слабо выражены в реальности. Это то, что можно узнать (увидеть, осмыслить, почувствовать) о реальности только через изображение. Изобразительные связи — основа композиции изображения, они организуют восприятие сюжета, выражают содержание. Мы можем назвать их композиционными связями. Они — основа целостности композиции как художественной формы.

Один и тот же набор предметов (фабула) композиционно может изображаться разными способами, в силу чего будет иметь совершенно разные связи, иначе говоря, разное содержание (сюжет как изложение фабулы на языке изображения).

Смысловые и изобразительные связи объективно существуют в фотографическом изображении. Смысловые связи, конечно, возникают в нашем сознании, однако вызваны они реальным значением или соединением совершенно реальных компонентов изображения. Изобразительные связи подобия, связи положения и масштаба, движений и тональностей еще более реальны, и они составляют основу языка фотографии.

Вот округлая деталь А на переднем плане, а вот другая меньшего размера, но подобная ей на дальнем — В. Они связаны, причем эта связь А + В реальна, она результат зрительного взаимодействия двух форм (илл. 198). Остается добавить, что связь эта внутренняя, в реальности она не сработает из-за большого расстояния между А и В.

Другое дело, насколько связь А + В является смыслообразующей. Это будет зависеть от того, что именно означают иконичес-кие знаки А и В. Конечно, связи могут оказаться пустыми, случайными.

Илл. 199(оригинал)

Илл. 200(вариант)

Итак, связи бывают содержательные и несодержательные. Кроме того, необходимо различать сильные и слабые связи. Сильные связи выделены в изображении (тональные акценты, крупность плана, резкость и так далее), слабые — не выделены или выделены недостаточно, они почти не читаются, зачастую ими можно пренебречь.

Фотограф может усилить или ослабить какие-то изобразительные связи. Так, кадрирование уже известного нам снимка слабую связь двух рук превращает в сильную (илл. 199). Схожие по форме (или смыслу) равноотстоящие от рамки компоненты приобретают особенно сильную связь в силу симметрии. Сильная связь меняет смысл, теперь рука слева так же значима, как и рука «стреляющего», последняя больше не спрятана, как раньше, наоборот, она подчеркнута повтором рука-рука (илл. 200).

Связи могут быть смелыми и тонкими, умными и глупыми. Бывают связи, которые сводятся к банальным ассоциациям, известным из плохой литературы и ставшими расхожими штампами. Например, голая ветка + осенний лист или женщина + яблоко в руке. Конечно, здесь нет открытия.

Илл. 201 ( Павел Смертин)

Но связи могут быть совершенно неожиданными и в то же время содержательными. К примеру, связь голова человека + ваза на шкафу может иметь интересный подтекст, если ваза и голова подобны по форме и тону, а шкаф узкий и высокий, что-то вроде пьедестала. Такая связь в портрете может тонко рассказать о человеке на фотографии. То есть фотограф сделает пусть маленькое, но открытие на изобразительном уровне.

Можно представить себе фотографию: женские ножки + ножки стула. Связь между ними может быть как чисто вербальная, так и изобразительная. В первом случае она отсутствует в самом изображении, возникает только в уме благодаря повтору «ножки-ножки». Два объекта названы, показаны, но ничем больше не связаны. А во втором связь эта реально существует в изображении, это часть его (округлость, расположение, симметрия, световые акценты и прочее).

Случайно возникшая в момент съемки связь — например, похожие жесты двух персонажей — может ухудшить или, наоборот, обогатить композицию.

Связи нереальных форм. Возможны связи не только между несопоставимыми, но и между несуществующими объектами.

202. Дана Киндрова

Очертания головы собаки отчасти повторяются в изгибе руки девушки (илл. 201). Такая часть фона, которая при определенных условиях воспринимается как самостоятельная фигура, называется контрформой. В изобразительном искусстве контрформа встречается довольно часто. Так, когда художник пишет натюрморт (яркие фрукты на темной скатерти), он иногда озабочен не столько расположением этих фруктов, сколько черными контрформами между ними.

Илл. 202(Дана Киндрова)

Женщина в черном положила руку на лоб больному, а он в свою очередь, протягивает к ней свою белую руку-контрформу (илл. 202). Снимок нарочито не уравновешен. Активное проникновение черной руки женщины в белое пространство больного взрывает симметрию, неподвижность этого белого. Динамичность черной формы имеет большое эмоциональное значение, это выражение энергии сострадания и любви. Подчеркнем, что все эти ощущения не возникли бы или оставались чисто смысловыми, будь одежда женщины не черной, а белой.

Илл. 203( Юджин Смит)

Белая контрформа становится фигурой и выступает вперед (илл. 203).

И это приводит к новому, совершенно неожиданному прочтению знаменитой фотографии Ю. Смита «Дорога в Рай».

Илл. 204(вариант)

Контрформа ведет себя как реальная фигура и вступает в отношения с другими фигурами (илл. 204).

Белая контрформа выступает как самостоятельная фигура (илл. 205).

Илл. 205-207

Контрформа не проявляет себя (илл. 206).

Контрформа образует дополнительные фигуры с рамкой (илл. 207).

Исключительное значение имеют контрформы в графическом дизайне, особенно в ти-пографике. Работа с невидимым, с фоном, согласованность формы и контрформы — здесь самое главное. То есть работа идет в основном с одной краской — белой. Белое пустое пространство — это воздух графического дизайна. Это пространство внутри букв, между буквами, строками, иллюстрациями и так далее.

Таким образом, язык фотографии составляют не отдельные символы-знаки (зерно, пятно, круглое, острое и т. д.), а иконические знаки объектов реальности, которые как раз и являются носителями смысла и выражают содержание  изображения,  взаимодействуя друг с другом.

Фотография отличается от живописи тем, что в ней не нужно учитывать элементарные знаки: мазок как след кисти живописца, направление и характер штриха или линии в графике. В живописи и графике это подлинные знаки, они означают и одновременно  выражают,  поскольку неразрывно связаны с рукой художника и определяются его замыслом и психофизиологическим состоянием.

Фотографическое зерно или скопление зерен не обладает индивидуальностью, это результат физико-химического процесса. Если в целом большая или меньшая зернистость отпечатка имеет определенную выразительность, отдельное зерно ею не обладает. Скопление зерен может изображать какую-то маленькую деталь, пуговицу на пиджаке или кусочек пиджака. Поэтому иконические знаки в фотографии рассматриваются начиная с более крупных образований. То есть их количество не так велико.

Изобразительно выделенные содержательные элементы, взаимодействуя друг с другом в определенной последовательности, могут образовывать отдельные «фразы» или куски «фраз».

Фотография — мышление в образах, но это не «образ матери» или «образ молодости» (на снимке всегда конкретная мать или молодая женщина). Это образ тяжести или мягкости, устремленности или покоя, борьбы или гармонии. Из классических искусств ей наиболее близка поэзия, которая основана на созвучии двух-трех слов в строфе, возникающем эхе.

Говорят, поэзия возникает между словами. Звуковые и смысловые связи двух слов слышатся буквально в немом пространстве между ними. Но точно так же смысл в изображении возникает между предметами-знаками, как зрительное их созвучие, рифма, эхо.

Умение видеть и создавать нужные связи и тем самым выражать вполне определенное содержание — это и есть умение фотографа говорить на языке изображения.

Причем содержание настолько объективно, насколько одинаковы ассоциации у разных зрителей, воспринимающих изображение. Что также зависит и от индивидуальных особенностей и уровня подготовки этих самых зрителей.