Иконические и другие знаки. В разные годы были предприняты многочисленные попытки исследовать язык изображения методами семиотики, выделить элементарные знаки этого языка. В изобразительном искусстве это линия, форма, цветовое пятно и прочее; в фотографии предлагались зерно и пятно как скопление зерен или же среди деталей в кадре пытались отыскать подлежащее, сказуемое и т. д. С XVI века известно сочинение В. Хогарта, в котором он предлагал формулу красоты, S-образную ЛИНИЮ.

(Примечание 11)

Попытки эти успехом не увенчались, художники рисуют, не зная собственного языка, а фотографы — фотографируют.

Илл. 153

И все же можно говорить о знаковой природе изображения, но на другом уровне. На фотографии мы видим множество предметов: это люди, животные, дома, деревья, облака и так далее. Причем это не точные копии предметов реального мира и тем более не сами эти предметы, как считали многие исследователи, а всего лишь их знаки, иногда узнаваемые и даже слишком подробные, а иногда только слегка намеченные и совершенно непохожие на оригинал (илл. 153).

Основатель семиотики Чарльз Пирс так определил знак: «...знак есть некоторое А, обозначающее некоторый факт или объект В для некоторой интерпретирующей мысли С» (7 -148).

Фотография состоит из знаков-посредников между объектом и смыслом. Изобразительный знак сам по себе — это какая-то плоская фигура, деталь, тональное пятно; знак отсылает нас к конкретному объекту реальности; вместе с тем знак этот (вернее — означаемый им объект) имеет более широкий смысл. Он заключен в нашем сознании, памяти. Знак всегда указывает на нечто большее, чем на самого себя. Это некое понятие, представление, содержащееся в изображенном объекте, факте, явлении. (Капля на щеке, обручальное кольцо,   широко раскрытые глаза,   поцелуй, рукопожатие — все эти знаки-изображения   означают   больше   того,    что изображают, мы интерпретируем их в зависимости от контекста.); знак, если рассматривать его отвлеченно, как геометрическую фигуру, может иметь выразительную форму, то есть интонацию, эмоциональную окраску. И это существенным образом влияет на его интерпретацию.

Илл. 155. Михаил Блонштейн

Илл. 156. Джордж Краузе

157. Вилем Рейхман

158

Изобразительные знаки подразделяются на знаки-изображения (иконические знаки, они хотя бы отчасти похожи на обозначаемое), знаки-символы (лавровый венок как символ победы), знаки-указатели (жест руки, стрелки), знаки-индексы (они только «называют» предметы, но сами на них не похожи — следы на снегу). Бывает и так, что знаки совмещают в себе разные функции. Фотография в рамке на стене — это знак-индекс, она же в определенном контексте может быть одновременно иконическим знаком или знаком-символом, а иногда еще и знаком-указателем.

Для нас наибольший интерес представляют иконические знаки (icon — изображение). Они изображают (условно или подробно) какой-то реальный объект. Важнейшая функция иконического знака — функция называния, знак называет объект, который изображает, отсылает нас к его содержанию и назначению, но вместе с тем может рассматриваться и отвлеченно, как плоская фигура или форма.

Илл. 159

Илл. 160

Илл. 161

Илл. 162

Иконический знак на илл. 154 не только параллелограмм и три отрезка прямых. Мы распознаем в этом знаке стол, причем мысленно видим его целиком, во всех проекциях. Это стол, так сказать, в самом общем виде, идея стола.

Зато на следующих четырех фотографиях черные фигуры-знаки в каждом случае имеют свою индивидуальность, выразительность, а следовательно, и содержание, хотя имя у всех этих знаков одно — Тень (илл. 155-158).

Илл. 163 ( Жан Бредшоу)

Для того чтобы из этих знаков, вернее, из обозначенных ими слов и понятий, составить осмысленную фразу, необходимы синтаксис, пунктуация. Нужна система связей, которая устанавливала бы взаимодействия между ними.

Иконический знак (знак-изображение) обозначает двух людей, которые касаются друг друга: или обнимаются, или целуются, или только смотрят друг на друга. Но значение этого знака имеет бесчисленное количество вариантов: как касаются, как обнимаются, как целуются и как смотрят. То есть все дело в этом «как»: робко, стыдливо, страстно, по-дружески и прочее. Об этом мы судим по нюансам изображения. Таким образом, значение иконическо-го знака не равно означаемому факту или действию, в каждом конкретном случае интерпретация будет иметь свой смысл, свой неповторимый оттенок, часто не совпадающий со смыслом, воспринимаемым в реальности (илл. 159-162).

Поэтому нет возможности свести все многообразие жизненных коллизий, ситуаций и взаимодействий к какому бы то ни было словарю или языку. Например, если человек держит руку в кармане или за пазухой, это может значить что-то или ничего не значить. Нельзя ведь утверждать, что рука за пазухой равна угрозе (другое дело, что мы думаем об этом). Смысл не равен общепринятому значению, он зависит от великого множества нюансов и обстоятельств.

Но зато можно исследовать язык отношений и взаимодействий, происходящих на изобразительном уровне. Содержание фотографии складывается из содержимого (того явления или факта, которые на фотографии изображены) и смысла, выраженного самим изображением, если, конечно, оно организовано соответствующим образом.

Голого человека ловят на поле во время соревнований. Забавная ситуация, все, кто имели при себе камеру, конечно, не удержались и сняли ее. Вот перед нами один из таких снимков (илл. 163).

Случайно или не случайно, момент, который зафиксировал фотограф, само это изображение содержит не только фиксацию описанной ситуации, но одновременно и нечто большее.

Человек в руках полицейских больше похож на распятого, чем на заурядного эксгибициониста. Ситуация, конечно, ерундовая, анекдотическая (ведь он не борец за идею, не жертва — хулиган), и такое прочтение изображения несовместимо со смыслом происходящего, это непозволительная аналогия, но ведь она реальна!

Так или иначе, это пример изображения, содержание которого гораздо многозначнее изображенного факта, по крайней мере, оно фактом этим не исчерпывается. Принципиально, что новый смысл, который возник в изображении, существовал в реальности всего один момент, и по счастливой случайности или осознанно фотограф нажал на кнопку именно в этот момент. Фотография (неподвижное изображение) вырвала этот уникальный момент из контекста времени, зафиксировала тот парадоксальный смысл, о котором идет речь.

Иконический знак фигуры человека, как плоская проекция его положения в пространстве, в зависимости от множества случайных причин: позы человека, его одежды, точки съемки, света и тени, — в изображении может иметь произвольное значение: быть угрожающим, пронизывающим, довлеющим, может напоминать хищную птицу, дерево или все, что угодно. Очертания мужчины могут быть похожи на женщину, наконец знак-изображение может быть лишен руки или даже головы.

Такая фигура, оставаясь знаком человека, одновременно имеет совершенно иной, иногда непредвиденный смысл. Это обстоятельство, а кроме того, и взаимодействие иконических знаков друг с другом, составляет основу изобразительного языка.

Изображение значительно отличается от изображаемого, во многих случаях оно обладает своей выразительностью и своим собственным смыслом.

Изобразительные и смысловые связи.

Илл. 164. Оригинал

Необходимо подчеркнуть — мы не ставим себе целью создать язык фотографии, то есть словаря элементарных знаков и правил грамматики — образования из этих знаков новых, более сложных. Наверное, это невозможно. Точно так же нельзя сократить бесчисленные варианты соединения знаков, образования самостоятельных «фраз» из этих знаков до некоторого количества универсальных правил. Если, конечно, не сводить все богатство человеческих отношений к языку жестов или языку цветов (красный — сила и страсть, белый — невинность).

Изображение жизни на фотографии так же бесконечно разнообразно, как и сама жизнь. И если мы пользуемся для удобства термином «язык фотографии», это не полноценный в семиотическом смысле язык, потому что у него нет алфавита, лексики и грамматики.

Однако мы можем рассматривать некоторые закономерности этого гипотетического языка, например, принцип образования и значение иконических знаков, но самое главное — возникновение в изображении устойчивых соединений из двух и более иконических знаков, которые и являются носителями смысла и представляют собой изобразительные высказывания.

«Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится ... соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности» (Ю. Лотман, 27 - 662).

Возникающая в изображении сильная связь двух иконических знаков (белых форм) приводит к связи обозначаемых объектов реальности (илл. 164).

Илл. 165. Компьютерный вариант

Во-первых, знаки эти выделены. Во-вторых, они взаимодействуют (белое с белым, овал рамы и полукруг спины). И, в-третьих, очертания знаков выразительны как абстрактные формы. Рассматривая эти формы отвлеченно, мы найдем в их сочетании новый эмоциональный смысл. Это их схожесть и влечение одной формы к другой (илл. 165).

После этого, возвращаясь к портрету женщины на витрине и реальному мужчине перед ней, мы непременно перенесем этот абстрактный смысл на наших персонажей. Самая поверхностная ассоциация: две фигуры как бы соединяются в одну за счет близости белых форм.

Илл. 166

А в следующей фотографии знаки-изображения связаны воедино общими очертаниями, но контрастны, несоединимы по тону, и в этом конфликте также можно обнаружить содержание (илл. 166).

Удивительна способность нашего зрительного восприятия разгадывать, оживлять ико-нические знаки. В тех линиях и пятнах, которые присутствуют на фотобумаге, мы в самом деле опознаем не просто собаку, но собаку определенной породы. Точно так же узнаем мы знакомого человека, предмет в его руке, вслед за этим мы понимаем, чем он занимается или что с ним случилось, а также реакцию окружающих его людей. Многие думают, что такой «рассказ» и есть содержание фотографии, однако это не так.

Изображение содержит в себе несколько уровней. Вся конкретная информация — только первый, поверхностный уровень, за которым находится более важный второй — уровень изобразительных взаимодействий. Здесь существенно не просто присутствие собаки, человека, облака и так далее на снимке, а их изобразительное наполнение: очертания, формы, подобия и контрасты отвлеченных геометрических фигур, а также взаимодействия между ними.

В первом уровне изображения заключена фабула, а первый и второй уровни совместно выражают сюжет, который развертывается в определенной последовательности* и раскрывает истинное содержание изображения. Фабула — это то, что происходило на самом деле (фиксация деталей, событий и действующих лиц), а сюжет — это то, как воспримет происходящее зритель. Или то, как представил происходящее фотограф, в какой последовательности и как именно заставляет он зрителя воспринимать смысл изображения. «Он целует ее» или «они идут по улице» — это фабула. Сюжет, как и содержание, имеет в этом случае бесчисленное число возможностей, ибо зависит от способа изображения, а это и есть как.

Образование связей на изобразительном уровне тоже событие, но событие иного рода — пластическое. Оно преобразуется в смысл в процессе нашего восприятия, но заложено в пространстве плоского изображения, вызвано к жизни существованием плоскости. Связи слоя изобразительных взаимодействий условно и очень приблизительно можно описать сказуемыми: быть похожим, подобным, напоминать, быть аналогичным, контрастировать, отталкивать(ся), касаться), окружать, двигать(ся) и так далее. Но подобное описание, конечно, ничего нам не дает, ибо большинство изобразительных взаимодействий в принципе не переводится на язык обычных слов. Более того, в этой непереводимости — весь пафос изобразительного искусства.

Возникшую между двумя иконическими знаками связь мы переносим (проецируем) на изображаемые ими объекты. Связь же между ними как некое подобие синтаксической конструкции приводит к связи их значений, к поиску ассоциаций между ними. От изображения мы переходим к смыслу, к содержанию, которое выражает данная форма.

Содержание фотографии не исчерпывается фабулой «женщина сидит на лавочке, мимо проходит мужчина», здесь важно не что происходит, а как. Собственно, фабула ничтожно скупа, герои не видят и не интересуют друг друга. Но на снимке есть некая возникшая на мгновение связь между нашими героями (вернее между их иконическими знаками), зрительно мы ее ощущаем (илл.167).

Илл. 167 (Юрий Теуш)

Сюжет действительно развертывается в нашем сознании, пока глаз, переходя от одной детали к другой, не проникнет в смысл. Пусть это время, время восприятия изображения, мало, оно все же реально.

Возникает она в плоскости изображения, это изобразительная связь — подобие в положении ног мужчины и женщины. А кроме того, это и согласованность в очертаниях фигур, касании их рук.

Фотограф запечатлел именно тот момент, который дарит нам новый, неожиданный смысл. В этой фотографии видится все, что угодно: ссора, поиски любви, упущенное счастье и вечное непонимание между мужчиной и женщиной. Да он уже давно прошел и она уже давно встала со скамейки и тоже ушла, а мы все еще рассматриваем эту фотографию и ищем в ней то, чего в действительности не было. Сама фотография эта — визуальный анекдот и особой ценности не представляет. Она важна как пример.

Что же получается, фотография врет и ей нельзя верить? А документальность, а правдивость? Документальность в деталях, естественно, остается; и это множество необязательных деталей и подробностей как раз и вызывает ощущение документальности.

Фотография вообще больше умалчивает, чем говорит. Это напоминает один литературный казус. Когда писатель пишет «Вошла дама в черных перчатках» и больше ничего про даму не сказано, остается только гадать, было ли на ней надето что-либо еще, кроме этих перчаток. У фотографии с этим «что-либо» как раз все в порядке, все подробности она описывает даже слишком дотошно, в этом ей нет равных. А вот со всем остальным плохо: мы никогда не узнаем, как звали даму, что она сказала, когда вошла, и что с ней случится дальше, — если будем искать ответы в самой фотографии и нигде больше.

Что же касается ответа на главный вопрос — о правдивости изображения, то фотография не врет, она дает нам ту информацию, которую может дать. Это один единственный, вырванный из жизни момент, как правило, вне связей с прошлым и будущим. А все остальное, о чем мы знать не можем, нам приходится домысливать, то есть, придумывать. Получается — это мы обманываем себя, а не фотография нас. Так что скудность информации на фотографии в отдельных случаях оборачивается богатством придуманного нами содержания. Фотография чем-то цепляет и дает начальный толчок фантазии, но ничем ее не ограничивает. И в этом, конечно, есть великий смысл.

Это как детская картинка-загадка «найдите зайчика». А зайчик под кустом, вернее, самого зайчика, конечно, там нет, просто очертания нескольких веток на него похожи. В нашем случае мы ищем не зайчика, а смысл. Но где же он тогда спрятан?

В подавляющем своем большинстве фотография однозначна, как текст телеграммы. Но в некоторых случаях (а нам интересны именно эти случаи) фотография показывает одно, а говорит совсем другое. Так что же это за случаи? А их может быть всего два варианта. Первый, когда само событие (ситуация) имеет подтекст и он просматривается сквозь поверхность фотографии. И второй, когда добавочный, несуществующий в реальности смысл проступает среди «веток» изображения, в его структуре. А это и есть та самая художественная форма, о которой говорится в этой книге.

Иллюстрации 165-167 — это фотографии с элементами разной степени художественности. Иконические знаки-изображения выразительны как отвлеченные формы и плюс к этому взаимодействуют друг с другом. И это изобразительное взаимодействие трансформируется в нашем сознании в смысловое. Вот мы и нашли, где спрятан смысл.

Итак, в определенных случаях фотография способна к фантазии. Часто она показывает то, чего не было, но могло бы случиться. Очень часто — то, чего никто не увидел и не заметил. И уж, безусловно, то, о чем сами персонажи и не подозревали.

Во времена жарких споров о том, может ли фотография быть искусством, ей ставили в вину предельно точное копирование реальности, то есть именно отсутствие фантазии. А искусство, как известно, это непременно основанная на фантазии другая реальность.

Наши простые примеры, однако, показывают, что в известных случаях интерпретация фотографического изображения — это сплошной вымысел. И причина тому — ассоциации, вызванные случайно пойманными или организованными фотографом изобразительными связями  между иконическими знаками.

Фотография раскрывает в изображении тот смысл, который возник на одно мгновение и тут же исчез. Или же поэтический смысл иносказания, метафоры. Она конструирует свое развитие сюжета, часто не имеющее ничего общего с реальными событиями. А если это обман, то именно о таком обмане писал поэт:

Тьмы низких истин нам дороже Нас возвышающий обман...

Под «тьмой низких истин» можно понимать информационную, протокольную фотографию, а «возвышающий обман» — это вымысел большого искусства, литературы, поэзии или кино, который, как мы убедились, вполне возможен в художественной фотографии.