Восприятие пространства. Вы хотите взять яблоко на столе. Мышцам руки послан приказ сократиться, корпус уже клонится вперед, сжимаются пальцы. Но стойте, не схватит ли рука воздух, измерил ли кто-то предварительно расстояние до яблока? Да, зрение превосходно решает и такие пространственные задачи, благодаря чему мы ориентируемся в трехмерном мире.

«Глаза проникают в будущее, потому что сигнализируют об удаленных предметах» (Р. Грегори, 14 -12).

Мы подошли вплотную к интересующей нас проблеме: каким образом в процессе видения определяется степень удаленности предметов, как глаз воспринимает пространство? Собственно проблема заключается в том, что сетчатку в первом приближении можно считать плоской. Так что удаленность, как таковая, непосредственно глазом не фиксируется. А, кроме того, ведь любое изображение на сетчатке соответствует бесконечному числу возможных расположений предметов в пространстве. Модель корабля в метре от нас и сам корабль в километре от нас будут «нарисованы» хрусталиком одинаково, в одном размере. Но как же в таком случае мы получим информацию о расстоянии?

Чаще всего указываются следующие признаки.

Аккомодация хрусталика — изменение его толщины благодаря мышечным усилиям, возникающим в глазу. Действует до 2-3 метров.

Конвергенция глаз — сведение их осей при разглядывании предмета на определенном расстоянии. Действует до 10-12 метров.

Бинокулярная диспарантность — стереоскопический эффект за счет наличия двух глаз.

Параллакс движения, этот эффект проявляется, когда наблюдатель или сам предмет движется и изображение на сетчатке меняется соответствующим образом.

Проделайте следующий опыт. Закройте один глаз и попытайтесь дотронуться рукой до какого-нибудь предмета. Почти наверняка это удастся не сразу. Бинокулярное зрение изобретено природой как самый точный инструмент для определения удаленности.

Но все эти признаки работают только на близких расстояниях. При увеличении рас стояния до объекта нужны другие признаки удаленности.

Однако и картину мы рассматриваем обычно с расстояния 1-3 метров. В этом случае часть перечисленных признаков перестает работать, а другие «видят» картину совершенно плоской.

Указанные механизмы служат мозгу для измерения расстояния до объекта. Но что же заставляет нас воспринимать глубину пространства? Ведь одного взгляда, допустим, на поверхность моря достаточно, чтобы ощутить его безграничность, безмерную протяженность.

Было высказано предположение, что трехмерное пространство создается постепенным уменьшением зрительно воспринимаемых свойств поверхности (перцептивными градиентами). Меняться могут как размеры однородных предметов, так и интервалы между ними, а также цвет, яркость, освещенность или отчетливость текстур. На рисунке приведены примеры некоторых поверхностей. Все они воспринимаются как уходящие вдаль, а в последнем случае различается даже небольшое возвышение в одном месте и углубление в другом (илл. 33 - 36).

«Возможно, что трехмерность мира связана с восприятием уходящих в глубину плоскостей, особенно плоскости земли. А основа такого восприятия — изменение плотности текстуры, например травы на земле. Такое равномерное изменение плотности — градиент плотности — является основным источником информации о наклоне поверхности», — пишет И. Рок (36 - 78).

Пространство в плоскости. Итак, все перечисленные признаки удаленности становятся бесполезными, когда глаз рассматривает плоское изображение. В этом случае, скорее всего, нечто совсем другое заставляет нас видеть пространство в изображении. При восприятии картины или фотографии имеет место удивительный парадокс — мы прекрасно осознаем их двухмерность, но в то же самое время они выглядят трехмерными.

Если картину рассматривать одним глазом через искусственный зрачок (малое отверстие в черном листе бумаги), впечатление глубины становится наиболее сильным. Кстати, так поступают иногда знатоки живописи.

Значит, картина сама по себе должна содержать информацию, которая является убедительным признаком глубины. Таким образом, мы подходим к понятию «изобразительные признаки» глубины картины. Эти признаки выступают на первый план, когда, например, вместо настоящего пейзажа мы рассматриваем его фотографию. Это, конечно, не исключает определенной роли изобразительных признаков глубины при восприятии реального пейзажа наряду со стереоскопическим эффектом, аккомодацией глаза, конвергенцией и параллаксом движения.

Рассмотрение изобразительных признаков глубины мы будем проводить на простейших примерах, стараясь каждый раз избегать наличия в одном рисунке нескольких признаков.Отрезки на илл. 37 мы воспринимаем лежащими в плоскости рамки листа бумаги), а другой отрезок (илл. 38) видится уходящим в глубину.

Илл.39

Каждый, глядя на илл. 39, скажет, что это дорога, уходящая вдаль. Сходящиеся на плоскости прямые вызывают впечатление двух параллельных, уходящих в глубину.

Собственно этот закон линейной перспективы описал еще Леонардо да Винчи. Параллельные в реальности линии проецируются на сетчатку как линии сходящиеся з некоторой точке. Эта точка располагается на горизонте. Однако, строго говоря, отсюда еще не следует, что изображение сходящихся линий на плоскости должно вызывать эффект глубины пространства. Речь опять-таки идет об иллюзии нашего восприятия.

49 Геннадий Бодров

Изображение, в котором присутствуют признаки перспективы — это модель, знак воображаемого пространства. Причем пространство это мы воспринимаем логически. А зрительное восприятие, в частности, бинокулярное зрение, однозначно говорит о том, что перед нами плоский лист бумаги.

«Самым главным в живописи является то, что тела, ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны, их окружавшие, со своими удалениями кажутся уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством трех перспектив, то есть: уменьшением фигур тел, уменьшением их величин и уменьшением (ослаблением. — А. Л.) их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом», — пишет великий Леонардо (25 - 92).

Илл.40

Квадрат справа кажется нам более удаленным (илл. 40). Это вторая часть закона линейной перспективы: уменьшение размеров равновеликих предметов также дает впечатление удаленности.

Причем на илл. 41 пространство выражено значительно сильнее, впечатление усилилось за счет расположения квадратов на воображаемой горизонтальной плоскости, уходящей в глубину.

(Примечание 5)

Еще одна иллюзия, закон тональной перспективы: более светлые предметы воспринимаются как более далекие. Важно отметить, что других признаков глубины на чертеже нет, квадраты равны по величине и отличаются только тем, что один светлее, а другой темнее (илл. 42). Опять-таки по мере накопления признаков эффект удаленности значительно усиливается (илл. 43-45).

Илл. 45

(Примечание 6)

И еще одна иллюзия, аналог замечания Леонардо о размывании контуров далеких предметов. Это возрастающее с расстоянием обесформливание мелких деталей в результате ухудшения остроты зрения и воздушной дымки. На илл. 46 изображение нерезкого квадрата кажется глазу более удаленным.

51. Валерий Самарин

Глубина резко изображаемого пространства в фотографии чаще всего ограничена, — это свойство оптики. В живописи почти всегда резко изображены все планы, что совсем не обязательно в фотографии, где часто резкостью выделяются предметы только одного плана, в отдельных случаях резким будет не главное, а второстепенное. В целом этот эффект соответствует ограниченной способности глаза видеть одинаково отчетливо разно удаленные предметы в реальном пространстве.

Мы в этой книге не рассматриваем вопросов, связанных с цветом, но стоит упомянуть о «воздушной перспективе», как назвал ее Леонардо. С увеличением расстояния до предметов цвета делаются менее насыщенными, видимая окраска предметов изменяется к голубой части спектра.

Илл. 48

Может быть, самый сильный признак глубины — заслонение (или перекрытие). Расположенный ближе предмет заслоняет, перекрывает часть другого, находящегося дальше. Именно так мы воспринимаем пространственные отношения на илл. 47. А теперь расположение предметов видится совсем иным (илл. 48). Если на первом рисунке предметы стоят на горизонтальной плоскости, которой в действительности не существует, то на втором они как бы повисли в воздухе.

Иногда заслонение — единственный признак глубины. Иначе в этой зрительной каше просто не разобраться (илл. 49).

И еще один существенный признак глубины — светотень. Свет и тень создают свое пространство и делают это весьма убедительным образом. Отброшенные тени красноречиво говорят нам о форме горизонтальной поверхности и окружающих предметах. Собственные тени дают возможность буквально осязать предметы, почувствовать их форму и объем, определить их взаимное расположение.

Даже если сам источник света не включен в кадр, характер распределения светотени, то, что мы называем эффектом освещения, все равно дает нам впечатление пространства картины, наполняет это пространство материальной средой, воздухом, таит в себе огромные выразительные возможности.

Четко очерченные тени от источников, которые с некоторым приближением можно считать точечными: солнце, искусственные источники света без отражателей, лампа-вспышка и так далее, при определенных условиях дают линии, сходящиеся в глубину, то есть создают перспективу.

Илл. 50

Все указанные нами изобразительные признаки глубины составляют один важнейший фактор — перспективу. Об их эффективности говорит следующий рисунок (илл. 50). Хотя флажки вдоль железной дороги изображены строго одинаковыми, глазу они кажутся увеличивающимися, причем последний достигает просто гигантских размеров. А дело все в том, что три флажка помещены на рисунке, построенном по законам перспективы, что и дает сильное ощущение пространства. Сходящиеся линии полотна, забора, постепенное уменьшение размеров одинаковых предметов, наличие на горизонте точки схода, — все эти признаки глубины вступают в противоречие с отсутствием перспективных изменений указанных флажков. Иллюзия оказалась сильнее здравого смысла!

На рисунке с железной дорогой заслонение присутствует неявным образом. Одинаковые по размерам флажки заслоняют неодинаковые куски фона. Отсюда и возникает кажущееся увеличение дальнего флажка.

Итак, мы перечислили важнейшие изобразительные признаки перспективы, которые способствуют пространственному восприятию любого плоского изображения, в том числе и фотографии. Все указанные приемы передачи пространства являются следствием нашего зрительного опыта восприятия реального пространства, и все они вызывают иллюзию третьего измерения в двухмерном фотоснимке.

Зная и умело пользуясь изобразительными признаками глубины, творческий фотограф по-своему организует пространство, добивается большей или меньшей его протяженности, сжатости, деформации (илл. 51). Можно представить себе фотографии, в которых автор сознательно устранил перспективу или даже построил перспективу обратную.

Способ передачи пространства,  конечно, зависит от задачи,  которую ставит перед собой фотограф. В этом смысле законы перспективы никак не догма, распространяющаяся на все случаи жизни. Следовать этим законам нужно творчески. А для этого и нужно знать их в совершенстве и свободно использовать в своих снимках те или иные изобразительные признаки глубины или, наоборот, бороться с ними.

Можно настроиться на плоскостное (обобщенное) восприятие рисунка. Тогда флажки одинаковы. А можно воспринимать рисунок именно пространственно, тогда «далекие» флажки увеличиваются. Рисунок условен, поэтому плоскостное восприятие не побеждено окончательно.

Плоскость без пространства. Теперь приведем интересный пример изображения, в котором ни один из указанных изобразительных признаков глубины не работает. Мы не можем решить, что на рисунке ближе, а что дальше. Поэтому он и воспринимается абсолютно плоским, чему помогает фактура бумаги (илл. 52).

Илл. 52

Интересно, что и эту картинку можно сделать объемной,   но   для   этого   придется   уничтожить носитель изображения — саму бумагу. Это можно сделать, например, следующим образом: нарисовать такой же рисунок на стекле. Или же повторить его светящейся краской и рассматривать в темноте. Изображение станет пространственным, рисунок оживет. В этом случае разум подскажет нам, что озеро дальше, чем пальмы, горы дальше пальм, но дальше всего, конечно, солнце.

Обратная перспектива. Все бинокулярные признаки удаленности, дарованные природой человеку, отказываются работать при восприятии плоского изображения. Проблема «ближе — дальше» и «как далеко» решается при помощи других признаков, существующих в самом изображении, — изобразительных признаков глубины.

В реальности изобразительные признаки перспективы присутствуют далеко не всегда и чаще всего, наоборот, мешают друг другу.

Илл. 53

Сильная линейная перспектива: уменьшение размера ступенек, сходящиеся линии ведут нас в глубину снимка (илл. 53). А тонально однородная поверхность вогнутой стены слева и, главное, «близкие» ветви деревьев сверху, все эти нарушения перспективы создают своеобразную игру в пространство.

Видимая реальность не всегда подчиняется законам Леонардо. При съемке на улице фотограф не может сказать, чтобы все люди в темном подошли поближе, а в светлом — ушли подальше. Точно так же нельзя поставить на место белое здание, загораживающее большое темное, или сделать снег на переднем плане темнее. Так что случаи нарушения тональной перспективы встречаются на каждом шагу. В жизни они носят случайный характер, картинка все время меняется, нарушения распадаются и возникают в другом месте.

На фотографии же подобные нарушения имеют совершенно другой характер хотя бы потому, что здесь изображение неизменно, белое и черное никогда больше не поменяются местами. Эффект тональных нарушений в фотографии настолько силен, что мы можем говорить о проявлении обратной перспективы.

В изобразительном искусстве обратная перспектива используется наравне с другими, иногда сознательно конструируется художником (расходящиеся линии вместо сходящихся и прочее). В фотографии такое практически невозможно, зато часто встречается случаи нарушения других законов перспективы, в частности, тональной.

Разумом мы отлично понимаем, что белое в самом деле ближе, чем черное, и почему оно оказалось ближе, но зрительное ощущение говорит об обратном. Белая фигура воспринимается как более удаленная, как отверстие в черном (илл. 54 - 56).

Илл. 54

Илл. 57

Илл. 58

Илл. 59

Никаких других признаков глубины, кроме изобразительных, у нас в этом случае нет. В результате возникают конфликты зрительного и логического восприятий, которые иногда достигают силы иллюзии.

(Примечание 7)

Обычно такие конфликты разрешаются в виде воображаемого движения. Какая-то черная фигура имеет стремление зрительно двигаться (выступать) вперед, а светлая фигура, наоборот, — отступать назад. Ощущение это, естественно, подсознательное, разум не допускает возможности реального движения или хотя бы мысли о движении. Однако впечатление остается, и впечатление этого кажущегося движения очень сильное и убедительное (илл. 57-59, а также 54-56).

Уточним еще раз, что при восприятии реального мира конфликт, вызванный разнообразными нарушениями тональной перспективы, значительно слабее, он кажется временным, незначительным или отсутствует вообще.

Илл. 60

Снимок В. Филонова — не простое противопоставление мальчика и старика как «молодости» и «старости». Его содержание не настолько банально, искать смысл нужно в сильнейшем эффекте обратной перспективы, (илл. 60). Мальчик находится перед стариком, а зрительно воспринимается как вырезанное в темном фоне отверстие. В этой метафоре и спрятан смысл фотографии. Белая фигура нереальна, она находится одновременно как бы и спереди и сзади.

Илл. 61

Какое-то напряжение исходит от черного коврика на стене. Кажется, сейчас он взмахнет крыльями и... произойдет что-то страшное. Причина та же — обратная перспектива. Зрительно коврик движется вперед (илл. 61, Виктор Витман).

Следует отметить, что иногда встречаются случаи нарушения линейной перспективы, например, линии вместо того, чтобы сходиться, расходятся. Вот такой пример (илл. 62). Интересно, что если перевернуть снимок, все станет на место. Тонально снег на переднем и дальнем планах лежит в одной плоскости.

Мы приносим свои извинения всем, чьи фотографии остались неподписанными.